1943年，美國女性收藏家佩姬·古根海姆（Peggy Guggenheim）委託傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）為她在曼哈頓的別墅門廳創作作品《壁畫》。這件作品也是波洛克的第一件大尺寸作品。
1943年是傑克遜·波洛克藝術風格轉變的關鍵時期，他開始挑戰傳統繪畫觀念，將架上繪畫與壁畫的繪製方式相結合，同時進一步探索抽象主義。在洛杉磯保羅·蓋蒂博物館完成修復後，時隔20年，《壁畫》重返紐約展出。在藝術評論家傑森·法拉戈（Jason Farago）看來，《壁畫》是波洛克作品轉型的關鍵，看似隨意的畫面是通過刻意的繪畫過程連貫起來。在這種過程中，波洛克本能和智慧在每一步中都相互交織著。
對於雅克·路易·大衛（Jacques-Louis David）來說，是《霍拉蒂的誓言（The Oath of the Horatii）》，對於卡齊米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich），則是《黑方塊（Black Square）”》；對於作家弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）來說則是《雅各布的房間（Jacob’s Room）》；對於歌手艾米·懷恩豪斯（Amy Winehouse），則是《康復（Rehab）》。 這些都是突破性的作品，是早期和職業生涯成熟期間的樞紐。 在成熟之前，他們的作品看起來都像是在熱身，而在那之後，一切看起來又都是那麼的自然。儘管在這些作品最初被創造出來的時候，誰能知道呢？
波洛克作品《壁畫》（1943年）
而對於傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）來說，這一鏈接職業生涯的鉸鏈是在1943年焊接上的。當時，佩吉·古根海姆委託他創作一幅規模宏大的畫作，一張20乘8英尺長的作品《壁畫》，用以裝點她在曼哈頓的別墅的狹窄的門廳。
早年，波洛克受到其老師託馬斯·哈特·本頓（Thomas Hart Benton）和他崇敬的墨西哥壁畫家的影響，其早期的超現實主義風格繪畫已贏得了一些讚譽。但在作品《壁畫》中，波洛克運用了覆蓋畫布的抽象畫法，將原始而寬大的線條與整個身體在繪畫時的動感相結合。這時，波洛克最開始繁瑣的，象徵意義和過分計算的花招被引導到了有節奏、韻律、如同跳舞一般的、隨意揮灑的繪畫上。
波洛克
佩吉·古根海姆於1951年將《壁畫》捐給了愛荷華大學，並保留至今。2008年，愛荷華大學的美術館被洪水摧毀，索性館藏得到及時撤離。在經歷了多年的旅途後，這件作品到達了洛杉磯的蓋蒂文物保護研究院，歷經了一年半的修復後，發黃的《壁畫》已恢復了原來的活力。從那以後，這塊重達345磅的大畫布被搬到了倫敦，畢爾巴鄂，波士頓和蘇城，如今正在紐約古根海姆博物館展出。
紐約第八街公寓中，波洛克在畫布前
這是自紐約MoMA於1989年-1999年舉辦“波洛克回顧展”之後，作品《壁畫》第一次返回紐約。這件作品以後可能不會再回到紐約了，愛荷華州希望在2022年重新開放其藝術博物館，並重新展示它。此次展覽還有波洛克採用“滴畫法”完成的八幅作品，再加上這張《壁畫》，構成了一場偶然的波洛克節。
波洛克，這位來自懷俄明州的年輕畫家於1930年跟隨其兄弟前往紐約，並在藝術學生聯盟（Art Students League）報名參加了託馬斯·哈特·本頓（Thom-as Hart Benton）的課程。本頓對波洛克藝術的形成產生了影響，儘管他當時已在為何塞·克萊門特·奧羅斯科（JoséClemente Orozco）在加利福尼亞的壁畫而努力，後來又與大衛·阿爾法羅·西凱洛斯（David Alfaro Siqueiros）一起參加了研討會，後兩者一起創立了“墨西哥壁畫主義”。在惠特尼（博物館），墨西哥革命領導者奧羅斯科（Orozco）的形象被以粗略的線條勾勒出來，這是波洛克於1940年左右完成的作品《無題（拿刀的裸體男子）》，其扭曲緊縮的裸體預示著作品《壁畫》中的曲線。一張無題的大幅作品描繪了鬥牛畫面中，呈現了靈感來自於墨西哥畫家西凱洛斯的活力與暴力。
古根海姆博物館“離開畫架：傑克遜·波洛克的《壁畫》”展廳現場，左起，波洛克作品《母狼（She-Wolf）》（1943年），《壁畫》（1943年）和《無題》，大約在1949年。
由於波洛克的酗酒狀態，他得以在1940年的戰爭期間留在了紐約。他在仍然嶄新的非客觀繪畫博物館（古根海姆博物館的前身）中找到了工作。但是當佩吉·古根海姆向這位新興藝術家提供每月津貼時，他卻辭職了。她在自己的畫廊“本世紀藝術”中展示了波洛克較小的畫作，並認為在家中進行大規模的創作不僅可以帶來藝術上的突破，而且可以帶來商業上的突破。她讓波洛克將壁畫潑灑在畫布上，而非畫在牆上，這樣她就可以在畫廊和家中展示這些作品。給予古根海姆女士這一建議的是馬塞爾·杜尚。
波洛克並非是在古根海姆的曼哈頓聯排別墅裡進行“壁畫”創作，而是在與妻子李·克拉斯納（Lee Krasner）共同居住的紐約第八街的公寓中創作的。為了給巨型畫布騰出空間，他拆除了整面牆，用大約7個棕色至黑色的垂直弧線來構成畫面，讓你像是觀看全景圖那樣去觀看它。走進前門，你便會從右到左閱讀它，與進入博物館的中央螺旋通道觀看的方式相同，副廊的低天花板也暗示了這幅畫的規模。
參觀者在《壁畫》前
黃色和白色的輪廓在棕黑色線條的縫隙中顫動，寬闊捲曲的畫面展現了藝術家運動的迴響。畫面中還隱藏著別的關注點，在一些滴流中，水平的斑點談化了血橙色。暗色的曲線形狀像S或J，纏結著較淺的曲線。從MoMA借來的代表性展品《 母狼（The She-Wolf）》（1943年）便是對這一手法的試驗。而在作品《八個還剩七個（There Were Seven in Eight）》（約1945年）中則已經擺脫了這一點，只留下了線條。
波洛克《八個還剩七個（There Were Seven in Eight）》（約1945年）
這時候，波洛克已經在探索多種形式的顏料應用，可能使用的工具已不再限於畫筆。《壁畫》中的深青色線使用一種寬毛的工具繪製，看上去非常接近棕黑色的骨架。而較細的粉紅色線條看起來則像是被棍子拍打過或是被砍斷了。
多年來，人們認為這位傳奇人物在經歷數月的藝術癱瘓和狂熱的夜晚後，突破是一次完成的。他的妻子李·克拉斯納不止一次地講述著這個故事。 波洛克最熱心的支持者，評論家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）亦是如此。
在一個黑夜中形成的《壁畫》，構成了1940年代所謂美國繪畫勝利的組成部分。紐約在表面上超越了巴黎，成為了藝術之都。而這一事件也足夠給予好萊塢發揮的餘地。如果你看過2000年的電影《波洛克（Pollock）》，你會記得主演埃德·哈裡斯（Ed Harris）盯著一塊巨大的白色畫布，踱步，抽著煙，無視著演員馬西婭·蓋伊·哈登（Marcia Gay Harden）。轉瞬之間，他用黑色、粉紅色、黃色和藍色反覆在畫布上塗抹。
電影《波洛克》中，”波洛克“在作畫
這是個非常好的故事，但並非是事實。正如蓋蒂的藝術研究員所證實的那樣，波洛克實際在《壁畫》上花費了幾個月，每次等緩慢乾燥的顏料邊幹變硬後，才繼續進行創作。 而且，與哈裡斯先生在電影中展示的大而誇張的手勢相反，波洛克在繪製棕黑色的線條前塗上了較淺的黃色調，從而完成了該件作品。這是一個重要的見解，因為它使我們擺脫了對於波洛克的誤解，尤其是針對其“滴畫法”時出現的“我的孩子也可以做到”的評論。實際上，作品《壁畫》是通過一個更加刻意的繪畫過程連貫起來。在這種過程中，波洛克本能和智慧在每一步中都相互交織著。
克拉斯納與波洛克
我曾經看過這件《壁畫》，當時是在2015年的威尼斯佩吉古根海姆基金會，之後是在墨西哥看到“美洲生活（Vida Americana）”後再次看到它。在墨西哥壁畫家的呼應下，尤其是在西凱洛斯作品邊，這幅作品顯得十分有條理。同時，有很多大眾藝術品並沒有被譁眾取寵和微不足道的存在主義壓制，在經歷四分之三個世紀後，它們仍然緊貼著波洛克。正如批評家邁克爾·弗裡德（Michael Fried）後來寫的那樣，“微妙的，尋求形式上的情況”在1940年代中期變得如此模糊，以至於波洛克不得不尋找出路，墨西哥人和本頓為他清除了道路。這些影響會慢慢地被淨化，昇華。 幾年後，將在漢普頓的一個穀倉中解決。
展覽“離開畫架：傑克遜·波洛克的《壁畫》”將展至9月19日。
（作者傑森·法拉戈（Jason Farago）系藝術評論員，關注於紐約及海外的展覽，曾與他人共同創辦藝術雜誌《 Even》）
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