读过《红楼梦》的人，应该都有一个印象就是贾府中经常唱戏。的确，作为民族文化的一个重要组成部分，戏曲以富于艺术魅力的表演形式，为历代人民所喜闻乐见。
它最早可以追溯到上古时代用来娱神的原始歌舞。经过历史漫长的演变改进发展，到明清时期，戏曲已经达到了繁荣期。
戏曲堪称清代最有力的娱乐方式，清代戏迷的痴狂可与现代各种的追星“粉儿”相媲美了。
据说，康熙年间浙江嘉善县枫泾镇赛神，请了戏班子演出，演的是秦桧杀岳飞的曲目，演员演的投入而逼真，“曲尽其态”，一位台下看戏的皮匠更是入戏太深，“从众跃出，登台，挟利刃直前刺秦桧，流血满地”。
这位演员实在是悲催，别人因为演技精湛而名利双收，他却因为演技精湛而被刺身亡。后来此案件被当地的官员审理后，以误杀罪将皮匠从轻发落，因为主审官也是一位戏迷，轻判的原因是“怜其义愤”，着实令人唏嘘。
即使到了民国，戏迷的痴狂程度还是未减，比如经典电视剧《大宅门》中的白玉婷就极度迷恋唱戏的万筱菊，竟然冒天下之大不韪，与万筱菊的照片成亲。
在八十回的《红楼梦》中，就有十四回涉及到“唱戏”，可以说动不动就要搭台唱戏。
首先是生日必唱。第十一回贾敬生日外请一班小戏唱；第十六回贾政生日唱戏；第二十二回宝钗生日唱戏；第四十三回凤姐生日唱戏；第六十三回宝玉生日小范围夜宴，芳官唱戏；第七十一回贾母生日，更是唱了几天。
这既是中国历来对生日的重视，也反映了人们对戏曲这一娱乐形式的喜爱。
乾隆皇帝就是个戏迷，在乾隆十六年，皇太后六十大寿，皇帝为了表孝心，为其组织了一场规模空前的戏曲堂会：“自西华门至西直门外之高梁桥，十余里中，各有分地，张设灯彩，结撰楼阁.....每数十步间一戏台，南腔北调，备四方之乐”，“游者如入蓬莱仙岛”。
十余里的路程上，相隔十几步就有一个戏台，至少可以搭上百座戏台，皇家气派，规模空前。如此一来，上行下效，官民必会趋之如骛。
其次是节日要唱。在第十九回中，元妃省亲之后，虽然灯节的正日子已过，但是被省亲累的人仰马翻的宁荣两府也要以灯节的名义，娱乐放松一下。
“贾珍这边唱的是《丁郎认父》，《黄伯央大摆阴魂阵》，更有《孙行者大闹天宫》，《姜子牙斩将封神》等类的戏文，倏尔神鬼乱出，忽又妖魔毕露，甚至于扬幡过会，号佛行香，锣鼓喊叫之声远闻巷外。满街之人个个都赞：好热闹戏，别人家断不能有的”。
在五十三回的元宵节时，唱戏的台子摆在了荣府，众儿孙簇拥着老祖宗贾母一同看戏，好不热闹。在乾隆年间也是一样的，皇帝作为资深戏迷，每逢节庆之时，宫中必然锣鼓喧天，皇帝每场必到，甚至还亲自为一出幽默题材的戏曲《拾金》设计了唱腔。即使到了现代，在春节、灯节、古庙会等期间许多地区还保留了唱大戏的“惯例”。
再次是重大活动要唱。比如元妃省亲活动，贾府就投入不菲财力人力物力，精心组织了戏曲专班，排练多时，为贵妃献唱“一个个歌欺裂石之音，舞有天魔之态。虽是妆演的形容，却作尽悲欢情状”。
贾母在清虚观打醮也要唱戏，“这里贾母与众人上了楼，在正面楼上归坐......贾珍一时来回：神前拈了戏，头一本《白蛇记》。......贾珍退了下来，至外边预备着申表，焚钱粮，开戏，不在话下”。
乾隆朝对戏曲的投入也是非常巨大的，据说在一次在避暑山庄的戏曲演出中，戏台就高达三层，宽九间，参加的演员多达数千人，最令人惊讶的是演出的舞台内部配置了高精尖的机械装置，竟然是可活动的，“戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下而突出者，甚至两厢楼亦化作人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉......”。
不仅贾府这样的大家族唱戏，殷实之家也唱戏。贾府的总管赖大之子赖尚荣任县官，赖家也在自家的小花园中摆酒唱戏三天。
“吩咐他老子连摆三日酒：头一日，在我们破花园子里摆几席酒，一台戏，请老太太，太太们，奶奶姑娘们去散一日闷，外头大厅上一台戏，摆几席酒，请老爷们，爷们去增增光；第二日再请亲友，第三日再把我们两府里的伴儿请一请”。
如此高频率的戏曲演出，如何能够保证随叫随到、到之能唱、唱之悦耳呢？有实力的官宦富贵之家，当然是自备戏班了。
《红楼梦》中贾府为了元妃省亲时的助兴表演，贾府指派贾蔷专门从姑苏之地买来了芳官、龄官等十二个小戏子，成立了小戏班。
在此之前，贾府也是有自己的戏班的。在预备省亲的十二个小戏子买回来之后，管理他们日常起居的人便是那些已经“退休”的女戏子，“又另派家中旧有曾演学过歌唱的女人们----如今皆已皤然老妪了，着他们带领管理”。
不仅是贾家有自己的小戏班，四大家族中都有自己的戏班，在五十三回中，贾母携众人听戏之时就说：......薛姨太太这李亲家太太都是有戏的人家，不知听过多少好戏的......”，还指着湘云说“我像他这么大的时节，他爷爷有一班小戏......”。忠顺亲王府也有琪官一班戏子随时侍奉。
即使在程高续本的第八十五回中，为贺贾政高升，王家向贾家送的贺礼就有一台小戏，“说是舅太爷那边说，后儿日子好，送一班新出的小戏儿给老太太、老爷、太太贺喜”。
此种现象反映出了戏曲这种形式在广大民众之中的喜闻乐见之外，也明显带出了清朝中后期，社会风气奢靡，仕宦富贵家族“押优伶”的特殊癖好。
作为一种寓教于乐的舞台表演形式，戏曲也不是随便唱的。好戏把人唱醉，坏戏把人唱睡。
历代统治者深知戏曲对底层民众精神世界巨大的影响力量，所以都持有高度的警觉，特别是在文字狱盛行的清代，可以说大清王朝是禁戏最严格的一代。
《大清律例》明确规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像，违者杖一百。官民之家，容令装扮者与之同罪；其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限”。
乾隆皇帝禁戏的工作思路比历代都高明，他把禁戏的重点从禁地点、禁规模、禁时间转移到审查、修改、内容上来，化不利为有利，化有形为无形。
比如，乾隆朝明令禁止的剧目大约有三百出，其中著名的就有王世贞的《鸣凤记》，李渔的《笠翁传奇》，洪升的《长生殿》，孔尚任的《桃花扇》，王实甫的《西厢记》，还有汤显祖的《牡丹亭》。
经过这一系列的“取其精华、去其糟粕”的操作，乾隆朝的戏曲内容异常贫乏荒芜，二百余出的宫廷大戏皆是千篇一律的“虚张太平声势、点缀圣朝恩德”。即使民间进宫演出的剧本，主题永远是喜庆祥和，内容永远是恭贺祝祷，场面永远是华服仙境。
《红楼梦》中点明的三十余出剧目中，都是元代杂剧、明代和清初的传奇或杂剧。但是，还是有一些打了“擦边球”的剧目，如元妃省亲中演唱的“乞巧”便是出自《长生殿》，“离魂”、“游园”、“惊梦”都是出自《牡丹亭》。
所以，为了避免惹祸上身，《红楼梦》开篇曹公便先申明了场景，“然朝代年纪、地舆邦国，却反失落无考”。即使如此，《红楼梦》仍旧没有逃脱被禁、被篡改的噩运。
当然，在《红楼梦》中曹公广泛应用了“一击两鸣”、“草蛇灰线”、“千里伏脉”等巧妙手法，所以小说中出现的戏目当然并非是单层含义存在，乃是“戏中有戏”。
周汝昌曾在《红楼艺术》中写到：“曹雪芹熟习当时流行的戏本，抓住其中某一中心特点，与他书中的人物事情有相近相通之处，将之纳入书中让人得到了一种全出意表而又悦然会心的多层次的艺术境界”，也就是说作者已经赋予了新意在这些剧目中。最经典的当然是脂砚斋评批的元妃省亲中的四出剧目：
“豪宴”出自《一捧雪》，中伏贾府之败。《一捧雪》是清初名剧，演的是明代奸相严嵩之子严世藩为夺取名为“一捧雪”的奇珍白玉杯，而陷害物主莫怀古，致使莫家家破人亡的大冤案。
“豪宴”是《一捧雪》中第五出严世藩宴请莫怀古一幕。这与出现在四十八回中，贾赦与贾雨村勾结谋夺石呆子古扇害死石呆子一案相呼应。据有些看过早期的抄本上写着，贾府之败，是在朝廷的内部争斗中，对方借贾赦夺古玩害人命之罪而引发的。
“乞巧”出自《长生殿》，伏元妃之死。《长生殿》是写唐明皇与杨贵妃的生死之恋，杨贵妃因政治事变而被迫自缢。从元春的判词“……故向爹娘梦里相寻告：儿命已入黄泉，天伦呵，须要退步抽身早！”来看，元春很可能是因政治斗争而死于非命，元妃之死，使贾家失去靠山而走向衰落。
“仙缘”出自《邯郸梦》，伏甄宝玉送玉。《邯郸梦》是演卢生梦中经历繁华富贵、盛衰荣辱的故事。从“脂批”看，大约是宝玉的通灵玉失去后，命在旦夕，甄宝玉将所获真玉送还而将其度化。
“离魂”出自《牡丹亭》，伏黛玉之死。《牡丹亭.离魂》则喻示黛玉就像杜丽娘之离魂而泪尽夭亡的悲剧结果。
还有在二十九回贾母清虚观打醮中的三出戏：《白蛇传》、《满床笏》、《南柯梦》。《白蛇传》也就是《汉高祖斩白蛇》演的是刘邦醉斩阻道白蛇的故事，此戏象征起身微贱而后至极“贵”，应该反映了贾府之“兴”。
《满床笏》演的是唐代“老令公”郭子仪过生日，他那些皆为显宦的七子八婿都来祝寿，祝寿者的笏板摆满了笏床，此戏明显喻的是贾府之“盛”。
《南柯梦》演的是梦中历尽荣华，忽遭祸败，醒来方知是梦的警世故事，此戏预示着贾府将遭祸败，它的“兴”不过是南柯一梦。这三出戏把贾府的兴、盛、败这三个阶段作了交代和昭示。
戏曲是一种融音乐、诗歌、舞蹈、绘画等多种艺术形式于一炉的综合表演艺术，此种用音乐包装的艺术形式留在人们心中的印迹，远比文字和语言深刻得多，其艺术精髓与每个生活在这片土地上的人息息相通，潜移默化中沟通着群体的心灵，这就是所谓的“寓道德于诙谐，藏经术于滑稽”。
但像乾隆朝这样刻意的制造和过度的包装，收获的只有表面的繁盛，底子却是荒芜和苍白的。正像近代戏曲理论家吴梅所言：余尝谓乾隆以上有戏无曲，嘉道之际有曲无戏，咸同以后实无戏无曲矣。
作者：温暖前行，本文为少读红楼原创作品。
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