撰文｜贺成伟
《苔莉丝的一生》，（奥）施尼茨勒著，赵荣恒译，独角兽文库|华东师范大学出版社2020年6月
童年经历是否足以决定命运？
1928年，阿图尔·施尼茨勒
(Arthur Schnitzler, 1862-1931)
出版了他的第二部长篇小说《苔莉丝的一生》
(Therese. Chronik eines Frauenlebens)
。这位以戏剧和短篇小说见长的作家一生仅创作了两部长篇小说，而此时距他上一部长篇小说的出版已经过去了整整二十年。其实《苔莉丝的一生》（以下简称《苔莉丝》）也脱胎于短篇创作，即发表于1892年的小说《儿子》
(Der Sohn. Aus den Papieren eines Arztes)
：故事中的母亲一如苔莉丝，在临终前嘱托医生为弑母的儿子辩护。她至死都相信，是自己绝望中的疯狂举动刺激了刚刚降生的孩子，险些遭亲生母亲闷杀的恐怖回忆是他人格扭曲的根源。
这对悲惨母子的身影一直在作家心中萦绕不去。在1898年7月15日写给同为维也纳现代派
(Wiener Moderne)
代表作家的霍夫曼斯塔尔
(Hugo von Hofmannsthal，1874-1929)
的信中，他写道：“以前那个‘儿子’
（弑母者）
的故事梗概在我心里扩展成了某种可以写成长篇小说的东西。”在长久的构思之后，施尼茨勒终于在1924年才动笔写作《苔莉丝》。
从小说标题就可以看出，儿子是早期短篇小说的中心人物，而母亲则更像是一个孩童“固置创伤”的隐喻。由此，母亲临终时的忏悔可以看作一种自然主义决定论的佐证，即一个人的出身
(Abstammung)
和其所处的环境
(Milieu)
决定了他的人格，也由此在某种程度上决定了他的命运。同时，这也契合了世纪末精神分析的热潮，就像赫尔曼·巴尔
(Hermann Bahr, 1863-1934)
描述现代人闪烁不定的心理现实时引用的诗句：“梦境，母亲啊，永不说谎。”
“母亲”似乎就是现代人在幻梦中寻找真实的凭借——她给予生命，然而也留下最初的创伤记忆，并因此成为了永恒的倾诉对象。
精神分析试图解开世界上最后一个奥秘，即人本身，然而对个体的心理学解释又可能将人还原为本质化的临床样本。施尼茨勒以女主人公的名字命名自己最后的长篇作品或许就是想突破这种狭隘的真实。写作《苔莉丝》“基本设想”上的“内在必要性”即来源于一个真正“活着”的女性形象：她也曾是少女，她也有自己的一生。苔莉丝不仅仅是某种心理学现象的动因，不仅仅是因果链条上的一个变量，她是一个活生生的人。小说的副标题由德文直译而来是《一个女人一生的编年史》，而开篇第一句话的末尾就是“苔莉丝刚刚满十六岁”。全书随后按照类似编年史的体例展开，分为一百零六个小章节，而又不严格注明事件发生的时间，只是在每一章里细致入微地描写苔莉丝微妙的心理变化；至于原本骇人听闻的弑母、临终忏悔和庭审辩护情节则只出现在最后两章。最终“检察官带着几分宽厚的讥嘲语气表示，被告恐怕一点也不记得他来到这个世界上的头一个小时内发生过什么事情了。”这或许也是作者暮年对早期创作中“可说是相当诡谲”的自然主义倾向的一种宽厚的自嘲。
阿图尔·施尼茨勒（Arthur Schnitzler，1862-1931），19世纪末至20世纪初奥地利剧作家和小说家，最早把“内心独白”和“意识流”手法引入德语文学，被公认为这一分支众多、影响深远的重要流派的先驱。代表作有《阿纳托尔》、《轮舞》、《古斯特少尉》、《艾尔泽小姐》、《通向野外的路》和《苔莉丝的一生》等。
“自我”是一个流动的概念
标题中的名字试图开宗明义地赋予主人公鲜明的主体性，然而随着情节的深入，苔莉丝内在的自我意识似乎在不断地瓦解。其中最明显的例子就是她对自己的名字产生的疏离感：苔莉丝提前临盆，大喊求助，但“这所房子里没有一个人知道她是谁。名字本身并没有多大意义。可为什么她在这里要用真名？”在孩子降生之前，苔莉丝的意念一直“悬在半空、飘忽不定”。她把腹中的胎儿看成一个假象，认为自己“和任何东西都没有任何关系”并且“乐于幻化消失”。然而临盆的剧痛又将她拉回到现实中来，怀上孩子以来全部的耻辱和愤恨在此刻达到了顶点，撕破了她此前人生中对自己的一切认知，而在此之前，她就已经感到“再也无法理解自己的命运，再也无法理解自己的本性了”。
这样的“自我失落”其实就是在模糊地追问，人是否真的有一个恒定的、颠扑不破的本性？一个伴随终身的名字是否就真的可以把不断流动的自我意念固定下来？如果不能，那么人要如何证明昨天的自己和今天的自己确实还是同一个主体，而非相互割裂的意识聚合体？
这些问题其实都可以回溯到物理学家、哲学家恩斯特·马赫
（Ernst Mach，1838-1916）
1886年在《感知分析及物理同心理的关系》中作出的断语：“自我不可拯救。”这句话后来经巴尔引用，成为了整个维也纳现代派文学的美学基石。马赫认为，人们习惯于通过一个固定的名字来维系和指认事物中较为恒定的那一部分，然而冠以名字的固定“形体”终究只是次要的，真正永存的是永远处于变化中的“元素集合”
(Elementenkomplexe，或称“感知集合”Empfindungskomplexe)
。因此，自我只可能是流动的。与其说是自我主动认识了外部世界，不如说是外部世界持续填充着自我。
苔莉丝就是这样一个活在瞬间感知里的人。她在少女时期就沉浸在同陌生人“匆匆交换”的眼色带来的假想的亲密感中，她极少真正爱上自己的情人，几日不见就会变得陌生；她觉得儿子的存在遥远而不真实，甚至感觉寄养在别处的孩子每次见面都不是同一个人；就连她自己也像“她的镜中影像”一样“在她呼出的热气中化为乌有”。
走向虚无和消解的危险性
在1928年7月10日致施尼茨勒的信中，霍夫曼斯塔尔盛赞了他编排本书写作素材时“魔法般”的节奏掌控力。自第五十一章起，苔莉丝的生活“便进入了一个一场艰苦的时期”，而故事情节似乎也进入了无止境的重复。这位家教老师频繁更换雇主，而几乎每一家都有一个男人对她图谋不轨。她常常半推半就，而叙述也往往戛然而止，让这些重复的情节更加模糊暧昧。
主人公在这十章中，在十个家庭之间游走，前后周旋于十个男人。作者仿佛是将他最受争议的剧作《轮舞》
（Reigen, 1900）
嵌进了苔莉丝的故事之中。《轮舞》同样由十个充满性意味的幽会场景组成，苔莉丝就跟其中的“甜姐”一样，沦为不同男人猎艳的目标。然而她到底不是“甜姐”，她自视甚高，但是“命运似乎故意捉弄她，让她从近处亲眼目睹有产阶层家庭关系形形色色令人恶心的丑态”。在这种命运恶意的节奏感中，市民道德和情欲都使她痛苦不堪，她被两种相互否定的自我认知撕扯，因而也只能把自我等同于眼前的刺激，不断从一个自我逃向另一个自我。她在脆弱的人际关系中屡次受挫，无论是面对雇主还是情人，她都表现得像是从上一站逃向下一站，并宣称这“纯粹是我自己的事”。在逃避他人存在的同时，这种流动的刺激也消解了她自我的延续性。
此外，对感官刺激不安的期待作为现代人的真实写照还投射在苔莉丝对大城市的向往上。她曾经最大的愿望就是在维也纳闲逛，“如果像她曾经有两三次经历过的那样，走着走着便迷了路才更有意思，每一次她体验到的都是一种令她浑身震颤、然而却是非常美好的感受。”随意挑选的住处、咄咄逼人的车声、路人模糊的面孔都给了她一种“奇怪的安宁感”，好像把自己完全放逐在大城市就可以得到它的庇护。然而叙述者也说“她像一个发高烧的病人满口呓语”，这也许是因为大城市流动的刺激灌注、塑造了她的自我，而其本身却是一个世纪病的隐喻。苔莉丝极力想要挣脱的是小城市所象征的稳定和平庸。她是一个典型的惶惑的现代人，急于解除同故乡之间的关系，转而漂泊隐匿在大城市之中。赫尔曼·布洛赫
（Hermann Broch，1886-1951）
曾将1880年前后的维也纳描述为“欧洲价值中空的中心”，而苔莉丝正是在这个年代来到了颓废堕落的首都。她向“价值中空”的感官刺激敞开自我，得到的是虚无之上的虚无。
撰文｜贺成伟
编辑｜宫子 李永博
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