◎唐山
徐皓峰：1973年出生于北京，毕业于北京电影学院导演系。影视代表作有《倭寇的踪迹》《师父》《刀背藏身》，编剧代表作有《一代宗师》等，小说代表作有《国术馆》《道士下山》《逝去的武林》《武人琴音》等。
“我们一样，都不相信录音笔。”看到记者全程笔录采访，徐皓峰突然说道。
徐皓峰当过记者，是一期杂志最多时有5篇稿出自他手的那种记者。那时的他也一切靠笔录，他的《逝去的武林》，全部采访都是笔录完成。这算是一种文学训练——受访者可能说了40句话，只有2句是重点，需要迅速筛选出来记下来。这是一个与受访者对话的过程，更是一个与自己对话的过程。
一支笔，一个本，用徐皓峰的话说：“在写作上，我没有老师，这（笔录）就是我的学校和老师。”
大学毕业时，毕业于北京电影学院导演系的徐皓峰去现代文学馆应聘。舒乙馆长开玩笑说：这儿工资低，分不了房，唯一“福利”是将来能生男孩（当时文学馆工作人员基本生了男孩），没辙，就这风水。
徐皓峰想了一段时间，可阴差阳错，没能去成。
从那年起，徐皓峰开始写小说，原计划是：如果两年内发表不了一篇作品，说明自己没这个才能，就转去做别的。
两年多过去了，徐皓峰果然没能发表作品，他已经转行去做“别的”了，突然接到一家文学刊物的编辑的电话——他的小说能发表了。正是这个电话，将徐皓峰又拉回文学圈。
从第一篇小说发表到如今，20多年弹指一挥间。沿着“野路子”，徐皓峰先后写出《道士下山》《国术馆》《大日坛城》《大成若缺》《刀与星辰》……终有一天，他意识到：小说中还有一种东西，叫分寸感。
中年后，人对写实主义的认识会越来越深入，方知“分寸感”的魅力。于是有了《白色游泳衣》（果麦·江苏凤凰文艺出版社），此外重写了《大日坛城》《国术馆》两部长篇（即将出版）。在徐皓峰看来，《白色游泳衣》对他有特别的意义，它标志着从“写创意”转向“写分寸感”。
越强横的人，生命越脆弱
北青艺评：您是如何想起写《白色游泳衣》的？
徐皓峰：《白色游泳衣》是两个中篇小说的合集，其中一篇叫《白色游泳衣》。写这本书，我大概用了2个月，但它的源头很早。我上小学五六年级时（1985年前后），北京所有游泳馆都有一个标语：禁止穿白色游泳衣。
当时中国与巴西、古巴等国关系好，从那边带回的泳衣大多是白色的，严丝合缝，入水不透。为什么要禁穿？我问过很多人，包括游泳馆的管理员，都说不出所以然。也许，那时的常识就是：白色泳衣入水后会透，可能引发打架。
少年时代的疑问一直没得到解答。这就像雨果去巴黎圣母院游玩，看见北钟楼的墙上，刻着一个希腊单词：命运。问了所有人，都不知是谁刻上去的，以及为什么刻上去。于是雨果写出《巴黎圣母院》，用文学的方式，自己回答自己。
我写《白色游泳衣》，也是如此。
北青艺评：《白色游泳衣》聚焦于老北京胡同的玩家，您和他们接触过吗？素材从何而来？
徐皓峰：玩家是个老词儿，清代就有，京津通用，也叫混混儿、嘎杂子等，但后面的话不能当面叫。后来作家王朔改了一个字，变成顽家，改得很好，因为玩家已是新一代，和过去不太一样。
我没遇到过玩家，到我懂事时，这拨儿风已过去。玩家这一页翻得特别快，似乎只有2年时间，以后青年人就下乡了。那时的人真像花草树木，死生特别快，可能一场病，或者喝醉酒。越强横的人，生命越脆弱。再往后，新时代来了，到我成长时，已没人打架，想扬名立万，只能去广州淘货、当“倒爷”。
我对玩家的了解，来自家庭背景。就像《阳光灿烂的日子》中的主人公，我的父亲是军人，我的母亲出自封建官僚破落户，她从小在胡同中长大，一个闺蜜是“奶奶”。今天称居委会工作人员为“大妈”，过去都称“奶奶”。
“奶奶”是尊称，年龄未必大，许多人也就四十来岁。玩家对“奶奶”很服气，他们跟别人犯混，但会听“奶奶”的，因为他们的父辈都很尊重“奶奶”。
从母亲的闺蜜那里，我对玩家有了间接了解。
消灭玩家的，是“倒爷”
北青艺评：玩家真的是一片武林吗？为什么后继乏人？
徐皓峰：其实，武林是刻意制造出来的概念。我二姥爷习武，结果被赶出家门。在过去，大户人家把习武者看成是亡命徒，是社会边缘人物。我二姥爷出身官宦之家，他父亲对他说：练武便落入下九流，今后你的叔叔们、伯伯们都不知该怎么和你说话，等于把他们也拉低了。
民国时，在政府和军队的推动下，习武者成了社会明星，才有了武林——此前没有武林，直到民国后才有。武林是文人想象出来的，目的是满足市民阶层谈奇说怪的趣味。
对我二姥爷这些习武者来说，武林不过是生活的现实，他们有自己的比武、收徒、交往、辞世等方式，是非常现实主义的。
1949年后，大多数玩家消失了，没想到10多年后，街头突然又出现了打架的人，他们是前无古人、后无来者的一批人。从没人教过他们，他们是凭空出现的，随着新的文化出现，比如香港录像带、吉他等，自然后继乏人。消灭玩家的不是大院子弟，而是“倒爷”。
北青艺评：玩家的层次较低，为什么要写他们呢？
徐皓峰：写他们，是想解决我自己生命中的困惑。
随着年龄日长，看到更多从前的资料，发现玩家还有另外一面。当时西方社会有出现许多迷茫的年轻人，而玩家中也有这样一批人，他们和世界几乎同步。
比如凯鲁亚克的《在路上》很快被译成中文，内部发行，即“灰皮本”。今天六七十岁的老玩家，很多人看过。那时没别的书可读，五六年内，他们只看这一本书，所以凯鲁亚克对他们精神的影响很大。
写《白色游泳衣》，满足了我的好奇心。
写了22年，终于找到分寸感
北青艺评：《白色游泳衣》和您以往的小说在写法上有所不同，这是刻意的吗？
徐皓峰：《白色游泳衣》对我来说，有特别的意义。过去我是靠创意来写作，但从去年下半年到今年上半年，我开始更注重分寸感。我一连写了4个中篇，《白色游泳衣》是第四篇，写完后，我有了“终于可以写长篇”的自信。所以今年我把10年前的两个长篇又重写了一遍。
北青艺评：您说的“分寸感”指的是什么？
徐皓峰：我没接受过小说写作训练，接受的是导演训练，即从独特的场景、独特的事件等来看问题，强调创意。我写小说，也用这套思路，一直写了22年，才意识到，小说还有更本质的东西。
所谓分寸感，指人物心理层次铺陈、事件转换铺陈等。有了分寸感，感觉我现在写的层次比以前更多了。
很难具体描述什么是分寸感，这和画画一样，你学半年，也能画得很像，但要达到那种概括能力，至少得画20年。练武也有类似说法，即：赢人不靠技巧，靠功夫。所谓功夫，指多方面的综合能力。
小说的创意、细节、点子等，都是可以分析的，通过正确操作就能完成，但故事的递进关系、人物的心理转变等，能否做到自然，能否协调好，只能靠分寸感。
分寸感是学不出来的，只能靠多写，只有通过量的积累，才能实现。
他们都是反抗者，只是未曾谋面
北青艺评：在《白色游泳衣》中，您多次提到凯鲁亚克，他对您的影响很大吗？
徐皓峰：我高中时读过凯鲁亚克的《在路上》，只是匆匆翻过，没留下太深印象，它对我的影响不如《百年孤独》。我中学读的是中央美术学院附中，有美术史课，看欧洲艺术家的传记，不论在故事性上，还是在传奇性上，都大大强于《在路上》。
《在路上》采用反文学的写作方式，不易读，它打破了小说写法的许多传统，比如我努力追求的分寸感，在凯鲁亚克看来，根本不需要，所以人们评价《在路上》是“没有文学，只有感受”。
其实，凯鲁亚克也是记者出身，专业报道橄榄球，他的《达摩流浪者》是标准的记者文学，文笔简洁、准确，有概括性，从一点小事出发，逼着你往下看，悬念设置非常好。在此阶段，凯鲁亚克和前辈作家干的是同样的事。但写《荒凉天使》时，凯鲁亚克到荒山里当火情通报员，整整坐了63天禅，宣布自己开悟了，所以《荒凉天使》的阅读障碍也变得更大。
《荒凉天使》很吸引我，它的创意性很强，是未经提炼的文字。
之所以在《白色游泳衣》中多次提到凯鲁亚克，因为当时白人青年都在追求觉醒，通过达摩、印度哲人、观音等，获得开悟。当时北京的玩家们也在追求开悟，只是属于另一个系统，即：世界不再是以前认为的那个样子，他们的世界观改变了。
我想，这批觉得自己已开悟的、生活在北京的孩子，他们看到凯鲁亚克后，会怎么想？这是我写这篇小说的一个原动力。我没见过这种情况，但我想，它会很有趣。
我的小说是练出来的，不是学出来的
北青艺评：您刚才说，接受的是导演训练，为何要写小说呢？写这个又不赚钱。
徐皓峰：写小说是我翻身的唯一底牌。
考导演系，最重要的是创作考试，要考一下午，全国考生都在比，看谁的小说写得好。我写了一个短篇，拿到了高分。上大学时，我们有剧作课，我一直是高分的学生。我不是出身于文艺世家，又缺乏社会活动能力。大学四年，我唯一练出来的就是剧作能力，可剧本只和电影厂发生关系，与大众不发生关系。我写小说，因为当时想，说不准成名了，也许会有人投资给我拍电影。那时我才24岁，直到36岁，才实现了这个目标。
我写小说属于“野路子”。在美院附中时，有很多国际艺术评论杂志，经常能看到一些评论文章，很多作者成了今天的大腕，那是美术评论最繁荣的时代。但我的一位国画老师说，评论只能让你知道世界发生了什么，而想知道你活在什么样的世界中，只能靠创作。
这句话对我产生了很大的影响。我那时底子薄，还没养成阅读文学的习惯，通过老师的提醒，我找到了自我。
北青艺评：很多作家是通过阅读世界名著走上创作之路的，您不是这样吗？
徐皓峰：青春时我对文学有阅读障碍，看不下去经典文学名著和文史哲的书。那时我是一个看议论文的人，鉴赏不了文学。写小说后，更不愿看，怕受别人影响，写不出自己的东西。这些话过去不敢公开讲，太露怯。我对文学的理解，完全是通过写作，逐渐形成感觉。写到了，才看明白：原来作家的得意之笔在这里。此前总是理解偏，看不出别人好在哪。
我的小说是练出来的，不是学出来的。
我当过很长时间的记者，一直用笔记录，不论走到哪，总是带着个本子。我不相信录音笔，一边采访一边记，感觉最准，用录音笔，感觉至少减掉一半。那时一星期会有四五天在外面采访。
不重写，总觉得亏欠了生活本身
北青艺评：您为什么要重写《大日坛城》和《国术馆》呢？
徐皓峰：《大日坛城》是10年前的旧作了，当年之所以要写它，主要有三个因素：其一，吴清源的《自战百局》，虽然讲解的地方不多，却如小说精读，曾引起很大反响；其二，唐朝密宗的《大日经》；其三，宫本武藏的《五轮书》。
当时我想，把围棋盘、曼陀罗和五轮书结合起来，用文学的力量让三者发生关系，这多有意思。那时我还是靠创意来写小说，文学功力太弱。10年后再看，觉得很惭愧，原来那三本书，哪一本我也没看懂。现在觉得懂了，所以我要重写。也许再过10年，我又会感到惭愧，发现我今天的“懂”，不过是瞎蒙。
至于《国术馆》，写于12年前，当时我还是“王小波门下走狗”中的一员，受他影响，在创作中更多关注两点：其一是性，其二是长段子。这在当时被认为是“时代新风”，但它破坏了小说原有的文本。
12年后，发现写性已成消费，而长段子式的小说比比皆是。
我们这代人的局限性是，崇尚现代主义，却只受过写实主义训练。中年后，再看当年的“时代新风”，发现曾经最时髦的写法并不适合这篇小说。《国术馆》取材于现实，曾进行过大量采访。不重写总觉得亏欠了生活本身，所以这次去掉了那些“时代新风”。
北青艺评：您还是道教研究者，这对您小说创作产生了怎样影响？
徐皓峰：早年只有两本道教专业杂志，即《中国道教》《上海道教》，我在上面都发表过文章。按大学设定的标准，只要在专业杂志上发表3篇以上的论文，就可以算是最低档次的专业研究者了，我恰好凑够了这个数。
这对写小说倒没太大影响，但差点改变了我的生活。上海一家与道教相关的出版社曾找到我，说拍电影没意思，给我们当编辑来吧。这对我确实很有诱惑，我曾非常认真地想，是否接受邀请。
我正式发表过5篇道教论文，但都是杂文化的论文，不算是严格意义上的学术论文。
武侠片要生存下去，应该诞生一批大编剧
北青艺评：您写了很多武侠小说，导演了许多武侠电影，但“武侠热”似已消逝，您怎么看？
徐皓峰：武林和武侠文化是臆想出来的、庞大的脉络，上世纪80年代有武侠小说后，存在时间非常短，当时北京街头有好多租武侠小说的摊位，但两年后，这些书就租不出去了。“武侠热”很快被学术热、音乐热、现代美术热等盖过去了。大家把它聊成一个源远流长的脉络，其实它是昙花一现，从来不是一个可延续的主流文化。
把武侠背景说成一座高山，所以我的出现，似乎也成了高山的一个重大转折，但这个高山并不存在。
武侠片作为类型片，已经被其他的类型片稀释掉，你看现在西部片基本就没有了，因为原有的西部片内涵在新的时代已经不成立，观众完全不感兴趣了。如果长期不注重武侠片的内涵更新，武侠片会逐步消失。
北青艺评：如何才能让武侠片不消亡？
徐皓峰：武侠片要生存下去，必须写出完整的故事，而且故事要切合时代的一种大众情绪，这样才能和当今的人发生作用。
武侠片的拍法已经全世界都承认了，下一步，武侠片必须建立自己独特的文戏，就像是希区柯克的惊悚间谍片，或者是美国的黑色电影，主要是胜在文戏，然后才能作为一个能延续下去的类型。所以武侠片要生存下去，应该诞生一批大编剧。
北青艺评：您一边拍电影，一边写小说，会不会觉得小说的读者越来越少，也许不久的将来，它就会死去？
徐皓峰：在美术史上，早有人高呼绘画死了，但喊了几百年，绘画仍在。电影诞生时，人们也在喊，歌剧、芭蕾舞将灭亡，因为电影是更便捷的艺术形态，可今天歌剧、芭蕾舞仍存在，也仍在发展。电影与小说是不同的媒体，给人带来的感官刺激完全不同，人类需要阅读，阅读会产生不同的快感。当然，小说可能会变得更小众了，但小众也不是坏事。
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