12月11日及12日晚,由央华戏剧出品,小河、万晓利、张玮玮、郭龙和安娜共同演绎的音乐戏剧《流浪之歌·河乐队》首次登上上海的舞台,与上汽•上海文化广场的观众们见面。
这群因为音乐而相识于“很久很久以前”的老友,即将因为戏剧,重聚在一个“很久很久以后”的故事里。
就在演出之前,解放日报•上观新闻记者与张玮玮进行了一次深入的对谈。谈及过往超过20年的音乐历程,亦是关于中国民谣发展史的一段别样的叙事。
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1998年,张玮玮开始了北漂生涯。在那个年代,北漂并不是一种狂躁、丰满、迷乱且贫穷生活的开始,对于像张玮玮这样抱着吉他,用几年时间穿越了大半个中国,寻找根据地的青年来说,北京三环外的村落,是他们安放生活与梦想之所。
2004年,张玮玮在北京霍营(摄影:安娜)
1992年,张玮玮离开老家去兰州上学;1993年,他来到西安上学;1997年,他开始标准意义上的流浪歌手生涯,先去了广州;最后,在1998年,他来到北京。
去兰州,是因为身处在甘肃白银这个小地方,张玮玮从不甘心。他知道外面有广大的世界,他一定要去看看。用他的话说,叫做“坐着火车追赶时代”。在他的音乐里,也能见到对于南方的认同和向往,多年以后,张玮玮写出一首叫《米店》的歌,这首歌成为许多人认识张玮玮的开始。后来,老狼在湖南台的一档综艺节目里唱了这首歌,更多人知道了张玮玮。
1995年的张玮玮离这一切后来的事都还很远。作为一名西安音乐学院的单簧管专业的学生,他恨透了这个专业。领略到古典乐的优美是需要门槛的,而对于18岁的张玮玮来说,门德尔松和莫扎特只是课本上头戴银色假发的西方人。在这些“上古神人”活跃的时代,他们的生活方式是怎样的,他们的音乐从哪儿来,将要去哪里,讴歌了什么,为什么而叹息,没有人告诉他。演奏单簧管成为单纯的技术活,而古典音乐之美至少在那个时刻,和年轻的张玮玮,以及他周围的一圈曾经以为自己可以热爱音乐的朋友,纷纷失之交臂了。
摇滚乐成为划破沉闷生活的一把刀子。这种来自遥远国度的全新音乐,让张玮玮觉得自己与之息息相关。无论是创作者的年龄,还是背后的苦难与愤怒,包括与他具体经历的相互映照,都使得张玮玮在开始接触摇滚后很快就决定,要开始实践包括摇滚音乐创作在内的,一切与之相关的生活方式。
这种找到方向的顿悟感,驱动张玮玮踏上了一条堪称艰险的音乐苦旅,并最终抵达北京:那是摇滚乐在中国如火如荼的年代里,所有人心中音乐的延安。
2020年8月,张玮玮和周云蓬在文化广场
2020年8月14日,上汽·上海文化广场的舞台上,张玮玮侧着身,一点一点,帮失明的歌手周云蓬调琴。这个画面打动了在场的很多人。而此时距他与周云蓬的初见已过去了超过20年的时间。
张玮玮北漂生活的第二年,在北三环立交桥下的路边见到了被朋友用平板车拉来见面的周云蓬。他们一起在周云蓬租住的农民房里练琴,合练一点都不顺利。那次排练以后,他们很久没有再见过。
直到三年以后,张玮玮进入河酒吧的时代,中国民谣也进入河酒吧的时代。有一天,小河在公交车上对张玮玮说,有一个叫周云蓬的朋友跟他说,“人生就像坐公交车,有的人就是要在这站下,有的人在下一站,有的人在终点下。”
没过多久,张玮玮就和周云蓬在河酒吧重新遇见了。就像周云蓬说的,他们有了重新坐上同一辆公交车的交情。
河酒吧当然是张玮玮无法绕开的一段历程。这个地方重塑了包括张玮玮在内的一批人的音乐观和世界观,也深深改变了所有人生命前行的轨迹,这里面就包括了后来成立野孩子乐队的所有成员,还有当时刚来到中国,年轻的法国留学生安娜,后来她有了一个为更多人所知的身份标签,刘烨的太太。
2002年,安娜在北京河酒吧唱歌(摄影:封杰西)
当时的张玮玮,正值内心开始对摇滚乐产生动摇与困惑的年岁。进入千禧年,摇滚不再边缘,曾经的地下乐手纷纷封神,它成为了主流的,甚至商业化音乐的一部分。
“不特别”当然是一件要命的事。恰好那时候河酒吧开出来,在北京的外地人,和在北京的外国人神奇地相遇了。那些刚来北京不过几个月的外国人,对中国充满了好奇与交流的渴望,而对于张玮玮们来说,这些“老外”是看向广阔世界的窗口。
因为语言不通,大家更多用音乐交流,河酒吧成为全世界音乐源源不断涌入的一个神奇虫洞。安娜是其中最活跃的分子,她带来许多法国和吉普赛的音乐。那个时期,张玮玮每天醒来就要打开CD机听音乐,傍晚去酒吧,和大家交换音乐,一晚上刻录十几张碟,日复一日,直到后来SARS发生,酒吧被迫关张。
2002年,野孩子乐队在河酒吧(摄影:安娜)
一个短暂而辉煌的时代就此落幕,一些东西却在此生根发芽。摇滚乐上的自我否定,与河酒吧信息爆炸的机遇恰好重叠,让张玮玮在这里,很自然地完成了从摇滚向民谣的过渡。
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熟悉张玮玮的人都知道,他的音乐自成一系,歌词中的壮阔与苍凉,有化不开的敏感与忧愁。
他的音乐从来是出发与回归之间的轮回。张玮玮说,小的时候,常常在甘肃开往北京、上海的火车上见到新疆人。火车晃晃悠悠向前走,新疆人三五成群唱着歌,陌生古老的语言,神秘悠扬的曲调,还有异于周围人的服饰,刻在了他幼年的记忆里。
在河酒吧完成音乐启蒙的过程里,正值“世界音乐”在西方流行。从各种少数民族的原生态音乐中截取片段,配上简单的电音进行混录,世界音乐让人耳目一新。虽然这种音乐其实制作粗糙,并不耐听,但尤其来自中东和巴尔干半岛的神秘曲调,与张玮玮幼年的记忆产生了跨越时空的共鸣。
从甘肃出发,沿着丝绸之路,一路向西,西北的民谣,阿拉伯的音乐,巴尔干半岛古老基督教派的福音圣歌,张玮玮不断扩张对世界音乐版图的认知,一个又一个音乐的孤岛被联系到一起,又一点一点融化在他的音乐里。
另一重观看世界的方式是阅读,发生在欧亚大陆的壮阔历史,不断在阅读中与他听音乐的经验形成互文,他喜欢马尔克斯,喜欢魔幻现实主义的故事,生活常和故事一样现实,书里的情节也并不比生活更加魔幻。
张玮玮是很善于表达的人,也是很好的受访者。回答别人的发问时,他用词准确有力,句式结构精巧,总是可以有效地传递一种饱含诗意的诚恳。他的歌词是洗练而质朴的,让人喜欢他的修养和文学上的自我训练。
2019年,音乐人陈鸿宇在故乡海拉尔搭了一间房子,张玮玮在里面度过了与外界完全隔绝的72个小时。其中一天他突然来了灵感,奋笔疾书,一口气写了5000多字。
创作者当然都是有表达欲的,可想要让张玮玮这样纯粹的创作者去展现自己的表达欲,需要具体的环境与条件,而那些勉强,凑合,通融,总是会刺伤他们。
2020年8月,张玮玮和小河,莫西子诗,万晓利,周云蓬一起,在上汽·上海文化广场进行了一场不插电的演唱会。
这个通常只演出大型音乐剧的场地,有其固定的音乐剧粉丝圈层,进而会因为文化广场演什么,他们就去看什么。这次的演出,简单的乐器弹奏和高度还原的人声,带来穿透人心的效果,他们也因此而跳脱出民谣受众,圈粉无数,好评如潮。
张玮玮说,特别喜欢剧场的一点,就是你坐在台上演,下面的观众是不具体的,你看不清观众的面目,因此整个群体变成一个单位。台下漆黑一片,观众看舞台上的东西也是放大的,这是所谓的舞台感。对于演和观演的人来说,是一种双向的良好体验。
张玮玮说,对于歌者来说,演出是一种精神的裸奔,演出的时候是把所有的情感放大,摆出来给别人看,你在音乐里都干嘛了。剧场舞台会给演员很好的保护,因为观众的不具体,反而可以更好地释放自己。
对于场地,44岁的张玮玮,有自己的见解和要求,对于民谣是什么,他同样有不愿妥协的态度。
他不喜欢空洞的、虚无的、口水的、徒有民谣其表的作品。民谣歌手的创作来自于游吟诗人的传统,一把曼陀铃,或是里尔琴,讲的是奥林匹斯山上山下人与神的爱恨交织,情欲场面,伯罗奔尼撒半岛的千军万马,鲜血与光荣。所以,歌曲的叙事性和画面感,是必须要被落实的要件。
张玮玮说,嘻哈就是当下这个时代的民谣。相比起很多今天的民谣,听完以后好像什么都没听到,在嘻哈音乐里,一个美国的黑人,来自名字没人知道的小地方,但通过他的歌,就可以对他的生活产生非常具体的印象,他生存的环境,国家的面貌,喜欢的姑娘,都可以被描述出来。
这让人不由得想起张玮玮的歌词,“这是一辆即将迷途的列车,从下着大雪的石头城里开出来。”
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距离上一张专辑《白银饭店》,张玮玮八年没有出专辑。2017年,张玮玮甚至离开了野孩子乐队。
兄弟还是那群最要好的兄弟,可生活已经不像2002年的北京那么简单。亲人的故去,在巡演中流失的对音乐的热爱,40岁开始机能日渐衰老的感觉,都让他恐慌。渡过漫长青春期的他,开始想要停下脚步,离开热闹快活的人群,好好感受一下自己到底想要什么。
他回到坚硬的壳,那是云南大理的家。
那是一个山清水秀,日光照射充足,远离演出和After Party的地方。他练琴,阅读,散步,想事儿,开始新的生命循环,宁静的生活方式滋养着内心,慢慢开出一些新的花。
张玮玮说,人有两个自己,一个是现实中的自己,一个是创作中的自己。那个现实的自己,需要对家庭、团队、朋友负责,人到中年,责任愈发沉重,但中年也意味着经验和内心的坚实,这是时间给他的礼物。在创作中保持纯粹是奢侈的,但也是必须的,它既是创作进入下一个阶段的条件,也能有力地帮助他摆脱各种潜在的,现实中的困境。
与音乐节有关的巡演生涯,飞速在他身后远去,这正是他最想摆脱的经历。四十分钟,唱七八首歌,四五天时间耗在路上,所有人疲于奔命,却找不到这样做的意义何在。张玮玮比喻音乐节如同一个快餐店,什么菜都有,随便夹两筷子,吃完一顿饭,好像什么都吃了,也好像什么都没吃。
于是张玮玮消失在了各大音乐节的嘉宾名单上,并越来越多出现在剧场和音乐厅里。那个坐着火车追时代的少年,放慢了脚步,耐心地摆放着自己的音乐在这个时代的位置。
花两三年时间,张玮玮慢慢找到了自己,他生活方式的循环和世界的运行方式,开始可以相互产生一些共振。去年开始,与乐队有关的综艺火遍全网。张玮玮作为旁观者,眼神充满了善意的期许和小心的乐观。
2020年,野孩子乐队参加《乐队的夏天》第二季
他说,文艺作品,该死的就得死,和人的生老病死无异,是日光下最不新鲜的事。好作品可以经受起各种考验,其中就包括舞台的考验。在Live House可以演好,在剧场可以演好,在综艺节目的舞台上一样可以演好。他相信,进入主流和作品的浅薄之间,并没有必然的对等关系。几年以后,当一年有五六档节目可以为民谣提供舞台,说不定这些节目真的可以改变民谣,进而塑造新时期的民谣。也许到时候,乐手和乐迷双向的焦虑自然就消失了。
相信好的音乐不会退到流行的另一面,张玮玮更热切地承认,音乐并没有改变世界和改变人们生活的力量。
阪本龙一说,任何认为自己的音乐可以抚慰别人或者影响别人的音乐家,都是愚蠢且狂妄的。张玮玮深以为然:能够带给一部分观众转瞬即逝的共鸣与感动,便是音乐创作的全部意义。
张玮玮用《哈扎尔词典》里的故事,道出他心中乐迷与歌手关系的本质,这是一个相当浪漫的类比:在巴尔干半岛,孱弱的哈扎尔人部族被三大宗教吞没,每个宗教都说他们征服了这里,而哈扎尔人被迫开始流浪。为了部族可以延续下去,哈扎尔保持了一种互相捕捉梦的能力。不论去哪儿,去了哪个国家,即使忘记了语言 ,但只要大家出现在同一场合,通过梦,就可以确认对方同族的身份。
也许只有退缩到只属于自己的角落里;也许只有谦卑地低着头,坚持认为音乐只是一己之悦,并不一定要与别人有关,敏感又脆弱的张玮玮才有足够的安全感,相信自己正在做的事。
2020年12月10日,张玮玮和小河在上汽•上海文化广场彩排《流浪之歌》
2020年,张玮玮和当年河酒吧的朋友们,小河、万晓利、郭龙、安娜,一起踏上了戏剧音乐的流浪之路。在《流浪之歌》的剧照里,他抱着手风琴,坐在郭龙旁边,笑得像个孩子,眼神干净而快乐。2021年,张玮玮说,自己新的音乐作品和文字作品都呼之欲出,但没有时间表,心里也不着急,他每天抱着一把电吉他,接上新买的效果器,演奏冬不拉。
他没有解释为什么不再喜欢拉手风琴,也许在时间河流的上游,与他挥手告别的自己,身后背的就是一把手风琴。
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