图/Weston Wells
“在20世纪80年代，绘画被边缘化，艺术家们越来越多地从事电影、录像、雕塑和装置艺术，图伊曼斯几乎是独力保持在绘画这一媒介领域，并在年轻一代画家中创造了一大批追随者
“他对当代图像是如何产生的有一种独特的理解——那些与我们的集体记忆相联系的图像，那些非常具有代表性的图像，它们好像是我们共同经历的一部分”
本文首发于南方人物周刊
文｜本刊记者 蒯乐昊
全文约7398字，细读约需16分钟
从去年冬天到今天秋天，与吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）的约会一拖再拖，正如他的展览一样。一开始我们约定了要在他布鲁塞尔的工作室相见，但很快，疫情暴发了，飞往欧洲变得困难，他在香港的这场名为《好运》的展览也被迫延期。
作为当今世界最重要的画家之一，吕克·图伊曼斯出现在中国人的视野中相对较晚，但他独特的绘画语言却很快引起共鸣和效仿。他的画面中有一种轻盈的忧郁，来自近乎褪色和曝光过度的视觉感、冷静克制的灰调子、电影叙事般的片段感和惊悚片截屏式的情绪，他每幅画的作画时长绝不超过一天，而且一遍过，不反复，观者如置身稀薄的雾中，依然可以感受到被包围的密度。
图式之外，更让中国人有共鸣的是他画面里的政治表达。解读他的作品，指哪打哪的方式是不管用的，他选择意象，但让画面的“所指”和“能指”之间出现微妙的间距。经历过“绘画已死”的时代，吕克·图伊曼斯对上世纪90年代的绘画复兴作出了巨大贡献，他重新梳理了象征和叙事的可能性，甚至因此被称为当代艺术中的“绘画救世主”。
但绘画很可能并没有救世主，绘画的生命靠的是每一个具体的绘画者不停地描绘和表达。
《套装》 2019 布面油画 202.4cm×100.9cm
吕克·图伊曼斯 图/艺术家及卓纳画廊提供
绘画是内向者的语言
“当你对图像产生怀疑时，思考就开始了。”作为在战后“婴儿潮”中出生的一代，图伊曼斯是在电视的黄金时代长大的，电视、电影中的图像，成为他们感知世界的主要窗口，也是影响力无处不在的强势媒介。这也让他习惯于使用影视里现成的图式来作画，并赋予画面新的意义。他有一幅著名的作品《2017》，就来自巴西的科幻剧《3%》。
《3%》描述的是一个分裂的反乌托邦，一个极度贫富悬殊的社会被一分为二，一边是作为金字塔塔尖的、只占总人口3%的富人，另一边是占总人口97%的无望的穷人。穷人要成为富人，一生只有一次机会，那就是他们在20岁时可以参加一次“大考”。通过考试的人就可以完成阶层跃升，一举成为富人，但依然只有3%能成功，失败的人就要接受被毒死的命运。但是你也可以选择不参加考试，那就只能终生当穷人。
《二零一七》，2017年，法国皮诺收藏 吕克·图伊曼斯 图/艺术家及卓纳画廊提供
《2017》画的就是一个选择参加考试并最终落选的年轻女子，当得知自己将要被毒死的那一瞬间，女孩脸上露出了惊恐的表情，那是命运从悬而未决翻变为跌落时的一刻。
“它是来自一个电影的截图，所以它是出现在我屏幕上的一张脸，对于观众来说，就像一个被静音了的屏幕，它到底是原本的一张脸还是一个电影截图，不是那么重要，重要的是这张图片它让你联想到类似暴力恐惧的情绪。”图伊曼斯认为，即使去掉了电影故事的背景，不看展签，异文化里的观众依然可以感受到他要传达的信息，“这些东西即便你放在不同的语境，核心的东西依然在那里。视觉传达出的是可以跨越文化、跨越语言的普适的价值，你可以与任何文化的人们去分享。相比之下，绘画的图像更内向，不像语言是政治性的。有的图像会被用去做政治宣传，但那不是艺术。艺术应该有更丰富的层次，有更多样的形式和层次。”
画面中始终带有社会性的表达，让他看起来像一个激进的知识分子艺术家，他的绘画主题，似乎也总是试图在当下感和历史感之间找到平衡之道，他画战争，画大屠杀，画政客们面无表情的脸，画集中营幸存者透过围墙看到的树，充满批判性。这是来自恩索尔的传统，但比追求戏剧性和讽刺性的恩索尔更加克制和隐晦。
《代尔夫特 I》2019 布面油画 135.1cm X 113.3cm
吕克·图伊曼斯 图/艺术家及卓纳画廊提供
游泳池底的展览
人们总是热衷于为文化现象判刑，现代主义开始的时候，人们说“上帝死了”；电视普及的时候，人们说“电影死了”；多媒体的时代，“广播死了”“诗歌死了”“小说死了”“纸媒死了”……这些被匆忙判下死刑的，其实至今一项都没死透。在艺术生吕克·图伊曼斯的时代，他面临的流行审判是，“绘画死了。”
“在我读书的时候，绘画被认为已经过时了，”那是画家们的艰难时世，举办展览和销售作品都变得极为困难，艺术家也会对自己产生巨大的怀疑。图伊曼斯直到毕业才举办了他的第一场展览。那是在比利时奥斯坦德一个闲置的游泳池里，池水已经放空，一字排开的图画，孤零零地挂在泳池里，观看者必须跳下池子，才能与这些画对视。图伊曼斯自己动手印了5000份展览邀请函，到处分发，最后除了他自己的父母和朋友，没有任何人来。图伊曼斯一个人孤零零地站在没有水的游泳池底的照片，象征了他在艺术上的困境——一条脱水的鱼。
图伊曼斯的第一次个展，在一个放掉水的游泳池中举办，几乎无人问津 图/艺术家及卓纳画廊提供
“在20世纪80年代，绘画被边缘化，艺术家们越来越多地从事电影、录像、雕塑和装置艺术，图伊曼斯几乎是独力保持在绘画这一媒介领域，并在年轻一代画家中创造了一大批追随者。图伊曼斯的绘画不是依靠一种姿势和表达方式，而是研究画家的低调表达和强烈心理。他对当代图像是如何产生的有一种独特的理解——那些与我们的集体记忆相联系的图像，那些非常具有代表性的图像，它们感觉好像是我们共同经历的一部分。”跟图伊曼斯合作已经超过26年的卓纳画廊主人大卫·卓纳说，“今年早些时候，就在比利时暴发流感之前，吕克被授予‘文化功勋终极奖’，这是比利时最高的文化荣誉。”
《美丽的白男》，2000年 吕克·图伊曼斯 图/艺术家及卓纳画廊提供
长期生活、工作在钻石之城安特卫普的图伊曼斯说，在某种程度上，艺术行业也有点像钻石行业，它们都建立在信任之上，都属于奢侈品而非必需品，都需要时间和打磨……他相信忠诚，因此他倾向于选择跟画廊长期合作。“当我开始和卓纳画廊合作的时候，我大可选择一家地位更加稳固的画廊，但我选择了一位比我年轻、仍需证明自己的人。显然我的选择正确，我是大卫创业之初合作的五位艺术家之一，当时他只有一位助手，今天他全球旗下已经有了五百名员工。”这种稳定的合作关系带来的是彼此理解和更长期的成长，图伊曼斯坚持他的作品必须保证有三分之一卖给美术馆和基金会而不是私人藏家，画廊也严格照办。这种专业理性，让图伊曼斯避开了画价被市场过度炒作的风险。
《怒》2019 布面油画 111.9cm X 137.2cm
吕克·图伊曼斯 图/艺术家及卓纳画廊提供
《红楼梦》让我远离了众人
图伊曼斯对中国始终抱有浓厚的兴趣，15岁那年他就阅读了荷兰诗人斯劳尔侯夫的小说《Life on Earth》，小说的副标题是《Such is Life in China》。这位诗人是海上船只的随船医生，曾经随商船来到东方，在日本和中国学习了中文，并把中国古诗翻译成荷兰文。他的小说为图伊曼斯打开了一扇了解中国的大门。17岁时，他甚至尝试写过书法，买来中国绘画的工具书，学着书中的方法买毛笔，画花鸟，写书法。“中国书画自成体系，非常独特，文图之间的关系也很有意思。中国山水画家从来不画空气，因为空气早已存在。”在诗书画之间，有东方人一整套的哲学观。
此后图伊曼斯又想方设法找来了《红楼梦》。“一拿到书就开始读，一个下午读完。也就在那个时候，我和所有朋友都断交了。”图伊曼斯说，在此之前，他一直试图让自己做一些合群的事情，但是读《红楼梦》时的感受让他意识到，自己其实不想再努力去属于任何群体，他应该与众人分道扬镳，学会独处。他培养起了很多中国式的爱好，比如下棋，正宗的中国象棋，他在艺术学院的一位中国学生教会了他，中国象棋也成了他保持至今的业余爱好。
《树》2019 布面油画 232.3cm X 167cm
吕克·图伊曼斯 图/艺术家及卓纳画廊提供
2006年，图伊曼斯第一次来到中国，与中国同行一起策划了“中国-比利时绘画500年”大展，展览先后在布鲁塞尔和北京两地举行，在北京的那场落地故宫，而在比利时则是国家美术宫，各自象征了两国传统文化的最高殿堂。也是在那次旅行中，他结识了许多中国画家，比如（大）刘炜、（小）刘炜、张恩利、刘小东、杨福东……两年后，他又策划了“事物的状态”展览，算是在古代艺术之外，又非常直接地接触了中国的当代艺术界。
图伊曼斯没想到，他第一次在中国的个展，竟然等了二十年才成为现实。
当我们意识到，在久久不能彻底平复的全球疫情之下，一延再延也无法让我造访图伊曼斯在安特卫普的工作室了，我们最终不得不接受视频采访——这是另外一种特殊的体验：视频前的图伊曼斯一身黑衣，不苟言笑，显得理性、克制而疏离。为了听得更清楚，镜头有时只能扫到他侧着的半张脸。我们就这样完成了全部对话。在我面前的图伊曼斯，常常只有一个冷峻的下巴和一只左耳，间或晃动，露出双眼，不稳定的网络，卡帧、延时和漂移，让他的脸看起来像极了他的画。
《剧照》2019 布面油画 90.6cm X 176.2cm
吕克·图伊曼斯 图/艺术家及卓纳画廊提供
人物周刊：疫情以来你的工作方式有改变吗？
图伊曼斯：今年反而给了我更多的时间工作，我没有画更多的画，但我做了更多的纸上作品，我还做了四五个小动画。今年最初的几个星期，因为疫情的缘故，我甚至没有办法去我的工作室，所以我也就不能画画，但是动画和纸上的小画，是我在家里也可以做的。
我想说说我做的这些动画，它们并不是叙事性的，而是由很多图像组成的，表达想法和观念，我做了一些水果的、鸟类的，或者一群人走来走去的动画作品，一般都是只有几秒，非常短暂。在这次的香港展览里面，我展出了一件猫头鹰的动画，也只有几秒钟。猫头鹰是一种非常有意思的动物，特别是在西方传统文化中，它一方面象征着智慧，但同时也象征着危险，我做的是一只正在起飞的猫头鹰。猫头鹰可以在接近猎物时完全不发出任何声音，无声无息，所以它同时是一种非常危险的动物。
人物周刊：在中国的神话传说中，猫头鹰往往象征着一种黑夜里的监视者，我听说你对中国文化很熟悉，十几岁的时候就开始阅读跟中国相关的小说，你甚至读过《红楼梦》。
图伊曼斯：我并不是一个中国文化的专家，但是我读过很多关于中国的书，我也有过几次在中国工作的经历。大概是2007年，我跟中国有很多关于策展方面的互动，我跟北京的故宫博物院，联合比利时这边的国家美术宫（BOZAR），我们一起做了一个关于比利时和中国传统艺术的大展。那次大展的经历令人难忘，我们展出了两个国家15到20世纪经典大师的作品。故宫像是中国的一个权力和文化的高地，我很有幸能够在里面举办展览。
我觉得有意思的是两个国家之间的文化差异。一些在西方比较古典的想法，在中国艺术里面可能就成了非常现代的一个观念。反之亦然，中国一些传统艺术，在我们西方人看来无比当代。另外我们裱画的方式不一样，中国会把画卷裱在纸张或织物上，裸露在外，这跟西方绘画裱在相框里的观看方式是不一样的，甚至这种展示图像的细节，都会帮助我去理解中国文化。
我对中国文化的兴趣，我在中国策展的经历，这些都影响了我如何去理解这个国家，接下来我又将在中国做我的展览……理解中国文化是需要时间的。我必须先去到那个地方，认识那里的人。
《深圳》 2019 布面油画 213.2 X 156.4 cm
吕克·图伊曼斯 图/艺术家及卓纳画廊提供
人物周刊：你的绘画风格直接和间接影响了很多中国当代艺术家，我想问你的个人风格大概成形于什么时候？当时又是什么启发了你？
图伊曼斯：我想这是一个自然而然的、随着时间逐渐发展的过程。我的朋友、比利时根特国立当代艺术博物馆（S.M.A.K.）馆长说过：“当一个人创作了某件作品，且你一看就知道这是他的创作，绝不可能是其他人的，我们就可以把它称为艺术。”风格的形成是很简单的，但同时也很复杂，难以言传。
人物周刊：换言之，你认为风格不可学习，不可模仿。那你在艺术学院求学的时候，当时比利时乃至整个欧洲的艺术风潮是怎样的？
图伊曼斯：在我读书的时候，绘画被认为是一个已经过时的媒介，那时候很多人开始去做新媒体、装置艺术或者是行为艺术，当然行为艺术更晚一些时间才重新流行起来。对于绘画的人来说，那段时间非常艰难，大家都认为绘画不再是必要的东西。
离开艺术学院之后，我又去读了一段时间的艺术史。有五年的时间我都没什么机会做展览。后来有个画廊老板是我的艺术家朋友，我自掏腰包支付了全部费用才做了一个展览。那个画廊在安特卫普当代艺术博物馆的转角附近，那天正好博物馆开了一个特别重要的大展，很多参观者顺路绕进了我的展览，我才因此被看见，这纯粹是运气。
奇怪的是，那家画廊平时是做观念艺术的，我的画在那里展出，形成了一个奇怪的效果，这是一个错误的时机，但它却达成了某种对的效果。
人物周刊：这是否会向观者暗示你的绘画带有某种观念性？这种绘画被边缘化的经历，会促使你去在画面上寻找单纯的图像所不能提供的东西吗？
图伊曼斯：绘画被边缘化这一段经历，肯定影响了我的创作。我当时竭力去寻找，如何让绘画和媒体图像一起工作的方式。实践证明我是对的，今天大家仍然会画画。当很多人问我，绘画已死，为什么你还在画画？我的第一反应，直觉的回答就是：因为我并不幼稚。
绘画一直都是文化的内在组成部分，是艺术形式的一种，这个永远不会改变。我几年前曾经在一个采访中提到过，如果绘画成了艺术的边缘，不再占据中心地位，那它将变得更加重要。
摄影艺术也经历过一个非常蓬勃的发展时期，几年前有一个世界新闻摄影大奖，获奖作品是一位母亲抱着死去的儿子的特写，是在东欧的战争地区。那张照片看起来就有绘画的特质。但摄影和绘画不同，我觉得很重要的一点是，我总是会拿一些既有的、现成的图像来创作，让它们彼此串联起来。绘画里面所存在的时间，和其他的图像形式是不一样的，绘画里的时间和实际生活中的时间流逝不同，它会勾起我们的记忆。所有这些关于绘画的挑战，都让绘画变得更加重要。
吕克·图伊曼斯在《吕克·图伊曼斯：迷信》的展览现场，卓纳画廊，纽约，1994年 图/艺术家及卓纳画廊提供
人物周刊：你利用现成的图像来作画，怎么才能让绘画提供出比现成图像更多的东西？
图伊曼斯：当我去利用一张现成图像的时候，我一定得找出这个图像它到底意味着什么。我用的这些图像，它们都有一个非常具体的出处或者含义。
画油画之前，我会先用水彩，或者在宝丽来上面做一些绘画的实验，比如说把图像切割，或者把它的各个颜色分开，来看不同的效果，直到我觉得这个图像很有意思，值得以油画的形式表现出来，这时我才会开始作画。我并不只是对着照片画，有时也会对着电影的截图或者剧照创作。年轻时我有一段时间曾经停止画画，拍了5年的电影，这段经历对我后来的创作非常有帮助，它给了我一定的距离去重新审视绘画这个媒介。
我不仅是把它们重新画出来，它也是物理意义上的一种转移，在转移的过程中，图像的物质发生了变化，以一种非常微妙的方式变得不一样。如果你近距离仔细看我绘画的细节，你会发现它跟原来的影像如此不同，比如说我有一件作品叫做Valley（《河谷》），我在一本20年前的电视杂志里找到这张照片，一个非常天真的男童，当我把他画出来时，他的眼神看起来不一样了。
《Valley》，2007年， 吕克·图伊曼斯 图/艺术家及卓纳画廊提供
人物周刊：你日常是一个会带着相机到处拍照、寻找图像的人吗？
图伊曼斯：如果让我去拍照片，我会是一个很差的摄影师，我的动作总是太慢了，照片抢瞬间是极致的。但是绘画不同，绘画我可以做规划。
而且我不是那种会收集很多摄影设备的人，我用得最多的就是我的iPhone。当iPhone出现的时候我觉得非常有趣，因为它带来“触屏”的想法，你可以把图像任意放大和缩小，这给我很多启发。以前我很喜欢用宝利来相机，宝利来相机的照片画质是很差的，它会让照片有一点扭曲，这一点恰恰是我非常喜欢的。我也喜欢iPhone，因为iPhone的摄像头其实不是特别好，它也会损失图像。我喜欢用iPhone拍照，先保存下来，不会立刻就画，我拍我无法理解的事物、有绘画质感的景象，或者让我觉得有意义的图像。之后的某一天，当我看到它们的意义浮现出来了，我再把它们画成绘画作品。每一场展览就像是把分散的点连成一条线，把我以前收集的这些图像串联起来。
人物周刊：你的画确实让人联想到褪色以后的宝丽来照片，非常像曝光过度，或者是存放了很长时间的宝丽来，那种旧照片的质感。
图伊曼斯：对，我很同意你说的。宝丽来是一次成像，非常不耐保存，时间长了之后，它上面的颜色就会慢慢淡去。我第一次用宝丽来是1995年，为了参加一场关于弗莱芒民族主义的展览，讨论的是民族主义的政治危害。我创作了一件有点政治性的作品，画了一些纸上的小画，画的是弗莱芒的民族标志，图案的黄色上面有一些黑色。我把这些小水彩画切割之后放在墙上，又用宝丽来拍了照片，这个照片后来褪色了。我觉得这很有意思，因为我的创作本身想表达民族象征的消亡，褪色正好契合这些想法。
宝丽来照片和我创作的过程也有关系，我先从光开始画，最后再画对比的颜色作为结尾，就是从最底下一层，画到最上面一层。这跟宝丽来显影方式是很像的，也是先一张全白的照片，然后慢慢地颜色会从空间里面显露出来。这个过程不受控制，有很多机缘巧合的因素，会影响画片的最终呈现，我的绘画方式也是如此。
人物周刊：你的创作习惯是怎样的？
图伊曼斯：我画一幅画之前，要做很多前期研究工作，画画开始前的这段时间对我来说是最痛苦的，我要去找到底我要画什么，一旦我找到了这些符号，对它们加以分析之后，我就开始画。我在精神上也需要一些建设，我需要一段时间不做展览，整个人特别 refresh，我的脑子要刷新一遍，这个过程会花掉我半个多星期，到了周四或周五的时候我开始画画，从我开始研究，到我画面结束之前，整个过程非常紧张。这种紧张感一点一点累积，到最后情绪越来越高，这是很好的事情，整个这一套流程充满了仪式感。直到我把所有这些东西都呈现在画布上，才算完成。我从来不会同时画多幅画，我一次只画一幅，每幅画这样的过程只能来上一遍。
《庆祝》2019 布面油画 165cm X 294.2cm 图/私人收藏
人物周刊：年龄和经验对你来说意味着什么？到你现在这个年龄，你觉得你在画面上还会出现大的变化吗？
图伊曼斯：我还是希望我能有变化。画了六百多幅画之后，你似乎形成了某种“遗产”，但你还要继续创作，继续保持一种尖锐和敏感，保持一颗好奇的心，去继续寻找到底什么样的图像是有意义的。对我来说，画画的意义比成功更重要。
人物周刊：据我所知，你一年画20幅左右的作品，但你实际上的产出是不止20幅的，你会自己销毁一些不满意的作品。你的标准是什么？怎样的作品，你会下决心把它销毁？
图伊曼斯：我年轻的时候比较穷，很多画只能推翻重来，因为买不起画布，所以可能一张画的下面藏了九层画。那个时候我毁掉了很多不该毁掉的作品。现在我不用再去考虑画布的问题了，我的标准非常个人，如果我不满意这件作品，我觉得这件作品的完成度没有到可以离开我工作室的程度，我是绝不可能让它离开这个房间的。
我觉得艺术家不应该过度创作，不要创造过多的东西。
人物周刊：你始终避免跟自己的画在私人空间里直接相处又是怎么回事呢？你好像不能忍受看见自己家里挂或者藏家家里挂着自己的作品。
图伊曼斯：这个问题很好。我觉得当一件作品在画廊、博物馆这样的公共空间展出的时候，它是比较不私人的一种观看体验，是一种公共体验。但是一幅画放在家庭的环境里面，是一种很亲密的观看方式。比如说我在别人家里吃饭，他们家的餐厅挂了一件我的作品，我一定会背对着它坐。
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