李煜被誉为“千古词帝”，有很大的原因是因为他确实是皇帝。他作为五代十国的南唐末帝，死在亡国后宋朝的软禁里。从一国天子，到自降身份称“江南国主”，李煜不断委曲求全，最终还是被斩草除根。
后人常感叹李煜词作用情真挚，含义深沉，是个有才情的人，却不是个好皇帝。
其实大多是结论倒推。
李煜二十四岁登位，赵匡胤已经发动陈桥兵变，黄袍加身，并且开始了先南后北的中国统一大业。南唐虽然一再纳贡称臣，自降身份，却挡不住赵氏兄弟的赳赳雄心——所谓之“卧榻之侧岂容他人鼾睡”。
眼见南平、楚、后蜀、南汉一个个倒下，灭亡的脚步一步步向自己靠近，大厦之将倾，李煜便再如何励精图治，也是无能为力。
猥琐发育起不来，甚至苟延残喘都不被允许。在强者的乱世之中，李煜的帝王人生被压缩到看不见，只留下那些伤感、忧郁的诗词作品供后人吟唱。
李煜的君主之路，就是现代癌症病人被宣告死期之后的悲叹之路，有绝望之后的纵情声色，亦有委屈不甘的悲伤泪流。
灭亡像一堵大墙，从北方缓缓地向南方推压。抗争吧，没实力，投降吧，人不接受，老婆被人霸占，自己写一首词发个感叹，就换来了一杯毒酒——耻辱人生中的喟叹，因为绝望的精神内涵和李煜的才情，绽放出一些不同于当时代词牌特色的光华。
李煜的词，美则美矣，实际上在词牌史上的位置远远没达到“词帝”的高度。
词牌发展到五代，二分为西蜀的花间和南唐闲适路数。李璟、冯延巳这些闲主、闲相的作品，虽然依旧没有摆脱歌女代言体，但已开始将个人情感慢慢代入。
李煜更进一步，词牌风格上承延李璟、冯延巳，但是他悲惨的帝王之路，让更多的情感积累在作品之中，逐渐模糊歌女代言的体式，可以看作是词牌从歌女代言体逐步进入文人自况体中，个人风格极其强烈的一次突破。
词牌虽然还局限在伤春悲秋之中，但是已经成为文人吐露心声的载体，具备了代替诗在这方面（小情调）的功能，为诗词分流做出了泾渭之别。
李煜作品的悲，并不是温、韦等故作闺阁之怨，也不是冯延巳无所事事之憾，他的悲伤是彻骨的，是真正源自内心的痛苦。
情感的格调更高、更真实，作品的高度自然更上一层。
而后才是柳永的体制改革，苏轼的主题改革，周邦彦的体制大成，造就词牌在宋朝的巅峰，与唐诗在内容和体式上各领风骚，互相抗衡。
李煜的词是在词牌发展上坡路上的一个突破点。这个节点因为他的个人才情、个人经历才变得重要。如果没有他，词牌成为士人、官僚自我情感抒发体的日子还要晚些到来。
北宋初晏殊、欧阳修的作品实际上只是风格更清朗，题材、格式、情感上和五代二李一冯（二主一相）比起来，并没有更大的进步，和李煜比起来，更是棋差一招。
为何？情感不够真实到位。
这条发展脉络一直延续到李清照，后来的纳兰性德，直至今天很多自称婉约派词人的矫揉造作。
为什么李煜、李清照叫作“用情至深”，而我们今天很多人的作品却是“矫揉造作”？
因为人家是真的皇帝，是真的灭国。李清照是真的颠沛流离，是真的生离死别。
诗词，特别是词牌，起于微末之中，要想情感走入大义，非历经磨难，真实切入才可成就正果。委婉情怀能成巨擘，诗唯李商隐，词唯李清照。
李煜的“千古词帝”，是其真实身份的体现，也是后人对他真情实感浇筑作品的认同——这个与他在词牌史上的作用并不相当。
他的词牌作品特色非常明显，但和大江大海，漫天烟火的宋词比起来，只不过是深宫里的一朵情感之花。
“相见欢”，词牌名，又名“乌夜啼”、“忆真妃”、“月上瓜州”等。正体为双调三十六字，前段三句三平韵，后段四句两仄韵两平韵。
我们先来看李煜这首《相见欢·林花谢了春红》的格式。
林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。
胭脂泪，相留醉，几时重，自是人生长恨水长东。
上片“红”、“匆”、“风”三平韵，下片“泪”、“醉”两仄韵，“重”、“东”两平韵。
正体的内部平仄关系为：
平平仄仄平平。仄平平。仄仄平平平仄、仄平平。
仄平仄。平平仄。仄平平。仄仄平平平仄、仄平平。
词牌的平仄关系不像格律诗能使用推导关系来得出结果。这些早古的词牌，实际上在周邦彦进行大规模整理之前，都是依附乐曲而存在。虽然有平仄定式，但最重要的是根据乐曲变调演唱——就好像我们今天的流行歌曲的歌词中的字，发音是肯定会改变的。
在当时，词牌平仄标注起到的是记录作用，而不像格律诗可以推导出来——词牌这种格律体和格律诗最大的区别就在这里，也是为什么我们说词牌比格律诗更难的原因。
格律诗翻来覆去就是四种基础平仄关系，而词牌的平仄关系，一曲一词牌，并没有规律可循——因为他们当时整理记录的时候，并没有想到这些控制字词平仄的音乐会完全散佚（音乐就是规律）。
虽然大晟府标注词牌平仄四声，为词牌脱离音乐做出了努力，但这是客观的（平仄标注的结果），而非主观地进行词牌音乐剥离。诗词的不同功用，让几乎所有文人都认为词牌用来演唱才是正道。李清照批评苏轼的词是“句读不葺之诗”，并非李清照女儿家见识，而是这种看法是当时大部分词人所公认的。
结果就是到了今天没有乐谱参照，词牌反而只剩下了平仄可以考究——不按平仄写，就不是词牌，但是按词牌写，很有可能会因为古今发音的不同而变得不通顺——当然，大部分是高低有致，清朗通顺的，因为汉语发音虽然有变化，总体还是同源的。
词牌是依托音乐而存在的，今天的词牌却只能在格律上学习，创作——这就是词牌创作的难点所在，但反过来说，这也是词牌从零学起的关键一步——你得不加思考地按照词谱填词，否则就不是词了。
在平仄之上，在现代读音之下，能够既合平仄，吟诵起来又通顺清朗，同时内容充实，意境高远，才能算得上今人填词的上等佳作。
像李煜的这首作品就是这样，我们即使不用平水韵，用新韵去区分平仄，也会发现除了有几个首字不论平仄，其他位置的平仄都是严丝合缝的。
这说明这首作品的用字在今天发音（韵）、音调（平仄）变化不大，我们完全可以使用普通话通读——其实我们也没有什么别的选择。
很多朋友一开口就是我们再也回不去唐音宋调了，充满了对平仄格律的鄙视。
其实规则一直是在的，变化的只是一些字的发音和音调——汉字文化的传承从来没有中断，即使元朝南下，满人南下，汉字的坚强生存能力一直保证了中华文明的延续。外来语言只不过为汉语不断增添了新词汇和方言变化，并没有动摇汉字，哪怕是音韵的根基。
这也就是为什么今天我们的普通话能够畅通无阻地、有节奏、有韵律地朗读大部分古诗的原因所在。
为什么会说这么多呢？因为李煜的词所处阶段，是在长调出现之前，只能算得上双调小令（“相见欢”属于平仄转换小令）。它总共才三十六字，比一首律诗的容量还要少，比绝句多九个字。
字数限制了内容，那么小令从文法上就是走的绝句路线，清空、留白。当然，相对而言要比绝句委婉、情深——这是诗和词的底色区别。
我们赏析小令，如果抛开平仄分析，字词本身空间不大。所以最重要的就和绝句一样打开想象空间，顺着词人的思维，感受、体会到他的留白——也就是他背后的含义。
而意境一说，向来因人而异，每个人的重点都会有不同。我们没有词人的悲惨经历，其实是无法真正体会到李煜的心境的。
光从字面上讲解，有什么意思呢？
这首词根本都不需要讲解，没有用典，没有晦涩，就是词人看到春花被寒风冷雨摧残，无能为力，虽万般不舍，终归只能伤春悲秋。
词有词眼，这首词的重点就是上片“无奈”二字。有很多人将这首词赏析得美轮美奂，变成一篇美文，并没有问题，但是根本就没有抓住李煜当时情感的重点。
林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。
花朵因为不敌寒风冷雨摧残，急急忙忙地褪掉春色。
上片从眼前景色起兴。这种句子，如果没有节奏感和音乐辅助，感觉也就寻常。
胭脂泪，相留醉，几时重，自是人生长恨水长东。
下片回忆、感叹。字词依旧不复杂，适合小令清空特色。我们不能因为他提到“胭脂”，就觉得姹紫嫣红，这是很多美文作者的情感错点。
残花雨露，依稀当年的玉面泪痕。多想留住这美景，多想留住当年的你啊，什么时候才能重逢呢？人生遗憾太多，就像那东逝江水，无休无止，永无尽头。
不但江山易主，连自己的爱人都被强占。屈辱可以说是突破了底线，却只能视遗憾如江水东流，无法抗争，李煜的痛苦，真是不足为外人道也。
这首小令，是一首实打实的哀辞。
李煜才情高妙，熟读前人作品，巧妙化用了杜甫《曲江对雨》中的“林花著雨燕脂落，水荇牵风翠带长”，让“林花”、“春红”、“胭脂泪”成为这首凄风冷雨、寒江长恨作品中的一抹妖异亮色。
以暖写冷，以艳写清，这种色调和格调的差异，让这首小令成为千古佳作。
这是李煜的文学手法、文学才情，非但没有祸乱作品，反而加深了情感表达。
我们今天无法体会他的失国、失亲之痛，这首作品反而是依靠字词的亮色得到了当今很多人的欣赏。
千古词帝地下得知，不亦悲夫。
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