“我在谈论静止，一个中心对称的瓷碗，一个有裂缝的花瓶，和一个水壶的静止……我在谈论这些瓶子，以及毁灭，以及我们让什么在黑暗中闪现？又为何要这样做……”这是美国诗人笔下的乔治·莫兰迪。
意大利艺术大家乔治·莫兰迪（1890—1964）宛如“奉道”般的一生，诠释了何谓艺术家的热情执著与淡泊名利，于瓶瓶罐罐的静物风景中涵泳反复，探求艺术的真谛。12月6日，这位现当代艺术巨匠在国内的首次美术馆个展，“乔治·莫兰迪：桌子上的风景”在北京木木美术馆798馆开幕，呈现艺术家在半个世纪的创作中，不同时期涵盖油画、蚀刻版画和纸上作品在内的逾八十件重要作品。
“澎湃新闻·艺术评论”(www.thepaper.cn)记者在现场发现，展出现场中，浅棕色的地毯，米白色的墙面以及展厅屋顶的布置，都同“莫兰迪色”有所呼应。
此次展览借鉴了艺术家在静物创作中的构图逻辑，在展览设计上并未遵循传统的时间顺序，而是将不同时期、不同媒介的作品汇集起来并按照主题划分为四个单元：“感知、“静观”、“景致（包含风景和花卉）”和“晚期纸上作品”。据澎湃新闻了解，其中近二十件作品都曾在美国大都会博物馆、纽约现代艺术博物馆、英国泰特美术馆等国际重要艺术机构展出。
展览现场
策展人王宗孚的媒体导览环节由某网络平台做视频直播。讲解时他特意强调通过屏幕观看莫兰迪的作品，同肉眼现场观摩是无法比拟的。“大家在国内看到的关于莫兰迪色系的图片也好，视频也罢，其实都无法真实还原乔治·莫兰迪画作中真实的色彩。因为莫兰迪时常从大自然中提取有机矿物质，制作自己绘画的颜料（而这是无法复制的）。”
感知，“回归最纯粹的视觉世界”
乔治·莫兰迪在采访中曾不止一次地谈论起“所谓的真实”：“我认为没有什么比我们所感知到的真实更抽象、更超现实”。艺术家在五十年的艺术生涯中对其所感知的真实进行着持续不断的探索。
走进美术馆一层展厅，“感知”章节通过汇集莫兰迪不同时期和媒介的作品，为观众展现了艺术家逐渐形成并不断发展自身艺术语言的过程。他虔心研究文艺复兴大师的杰作，对乔托、保罗·乌切诺、马萨乔和皮埃罗·德拉·弗朗西斯卡的色彩和构图产生了浓厚的兴趣，也敏锐地观察着艺术界所发生的一切，洞悉各种艺术主张。策展人王宗孚介绍说，莫兰迪最初通过意大利当地的艺术杂志，譬如创刊于1910年的《声音》）接触到印象派、后印象派、立体主义、未来主义等欧洲先锋艺术运动，“在此展出的《静物》（1914）和《静物（瓶子和水罐）》（1915）还是都是他学生时代的作品，我们可以看出即便伟大如他，早期的绘画风格也有毕加索的影子。”
《静物》（1914）
《静物》（1914）
1916年-1929年在博洛尼亚担任小学绘画老师期间，莫兰迪曾短暂地涉足“形而上学绘画”。该绘画运动以乔治·德·基里科为代表，试图超越物理表象，运用不真实的透视和光线、象征性的意象以及物体间的突兀并置，在作品中营造一种神秘怪诞的视觉效果。在艺术家著名的画作《静物》（1928）中，仍依稀可见其“形而上学绘画”时期的艺术风格。一则往事多多少少揭示了莫兰迪日后刻意疏离于现实政治的原委：1922年墨索里尼上台之后，莫兰迪曾与受到官方认可的意大利二十世纪复古主义团体一同参展，并成为了超级地方主义运动的创始成员和积极参与者之一——该团体反对墨索里尼实现全国文化统一的做法，提倡回归多样的地方文化传统。此后，莫兰迪逐渐远离国际上的艺术运动和派别，潜心于对日常事物和周遭风景的钻研，颇为抵触对其创作进行过度理论化的阐释。
本章节中的贝壳静物画等，反映了艺术家在当时动荡的社会政治环境下的内心情感。
《贝壳》1942
莫兰迪曾说道，“我们对外部世界的感知很难甚至根本无法用语言来描述，因为那个视觉所及的世界是由形态、色彩、空间和光线所决定的”。在其创作过程中，艺术家绝非单纯地模仿和再现所感知的对象，而是从自身独特的视角出发，重新构建了外部世界。正如他曾经的助教珍妮特·阿布拉莫维奇所指出的，“莫兰迪在创作中剥离了人们附加于事物之上的社会功用和文化内涵，回归最纯粹的视觉世界。”
莫兰迪
静观，“白色瓶子是唯一仅存的”
莫兰迪在1962年时曾说过：“白色瓶子是唯一仅存的”。在其超过五十年的艺术生涯中，艺术家为何一直痴迷于描绘着同样的瓶瓶罐罐？向来是世人的一大疑问，也是开解他绘画世界的一把秘钥。策展人王宗孚介绍说，在这些作品中，莫兰迪尤为钟爱的两个物件——白色球颈瓶与白色长颈瓜棱瓶反复出现，“然而没有任何两幅画是完全相同的，它们在颜色、比例和构图等方面有着微妙的变化，你只有到现场‘静观’才能有所感知。”
《静物》1953-1954
在一封1953年的信笺中，莫兰迪写道：“当前的这幅画有多个版本，画中所描绘的相同物件也出现在了其它画作之中”。本章节旨在通过莫兰迪的静物创作，揭示艺术家基于重现和系列性的创作方法——有人将其称为探索一切可能性的视觉研究。他从艺术生涯早期便开始收集各式各样生活中常见的瓶瓶罐罐，并时常用纸遮住器物上的标签，在其表面涂上哑光的颜料，或是将不同颜色的色粉填入瓶中。他将这些物件以不同的方式组合摆放，在不同的时间和季节、运用不同的媒介来描绘它们，呈现出颜色、色调、比例和构图上的微妙变化。珍妮特·阿布拉莫维奇曾指出，画面中的光线反映出了季节的变化：“意大利夏季的强光与环绕整座城市的波河河谷冬季的灰雾形成了鲜明的对比”。
展览现场
值得一提的是，此次布展过程中撷取了许多现当代著名诗人的诗句佳篇，点缀在展品一旁空白的墙面上，诗性之美与艺术家的穷究天人不时撞击出思维火花。
展出现场，观者赏画、读诗
查尔斯·赖特（1935—）是美国当世桂冠诗人，早年行伍生涯曾在意大利驻军服役四载，这段经历让他对乔治·莫兰迪十分了解，一首《莫兰迪》正是抒怀诗人对艺术家的观感和礼赞：
“我在谈论静止，一个中心对称的瓷碗，一个有裂缝的花瓶，和一个水壶的静止……我在谈论这些瓶子，以及毁灭，以及我们让什么在黑暗中闪现？又为何要这样做…”
《静物》1950-1951
艺术家独具特色的创作实践在1936年得到了充分发展，并于1945年至1947年间逐渐走向成熟。哲学家弗里德里希·尼采曾把重现与永恒比作轮回：并不是指事物存在时间的长短，而是它们将不断重演。莫兰迪试图通过对相同事物的反复再现和系列创作，探究感知与时间这两个贯穿其艺术生涯的重要概念。他深入存在的本质，从其心灵视角出发呈现不一样的“现实”，并在对物体的静观中捕捉下那瞬永恒。
景致、晚期纸上，“望远镜里的风景”
正所谓，“国家不幸，诗家幸。”亚平宁山脉北部埃米利娅·罗马格纳区的格里扎纳小镇以其如画般的景色成为了莫兰迪逃离城市喧嚣的避难所。而这里独特的气候和植被在极大程度上丰富了艺术家风景创作的主题、色彩和光线等。尤其在1943年-1944年战乱期间，小镇为他提供了极为理想的创作环境。莫兰迪一家最终在这里建造了夏季住所。每年的七、八月份，总能看到艺术家在户外创作的身影。
《风景》1928
这一章节着重通过他的油画和蚀刻版画，重点介绍莫兰迪对其工作室窗外的景色以及格力扎纳的自然风光所进行的长期观察与描绘——从1913年艺术家毕业于博洛尼亚艺术学院到他与世长辞的前两年，前后跨越近五十载。其中，部分作品创作于第二次世界大战期间。“莫兰迪在1912年开始自学蚀刻版画，1930年起在博洛尼亚美术学院担任版画系教授，在版画艺术领域进行了一系列自由大胆的实验。他毕生创作了约131幅蚀刻版画，构成其艺术创作的重要组成部分。”在王宗孚看来，它们深刻反映了艺术家因战争的流离失所而产生的美学与观念上的转变。
《风景》1927
由于莫兰迪一生中很少离开自己的故乡，这些风景画对艺术家而言是极其私密和特别的。尤其在二战之后，其风景创作远远超过了所有其它题材的作品。其中，“瓶中的花卉”这一主题亦贯穿于莫兰迪的艺术实践中，展览专门辟出一间展厅，呈现莫兰迪创作于1920年代至1950年代的花卉景物作品。
《花卉》1952
据说，早年，莫兰迪在威尼斯和罗马的展览上有幸欣赏到克劳德·莫奈和保罗·塞尚等法国印象派和后印象派画家的原作。这些作品对其日后的风景油画创作产生了深刻影响。而在版画创作方面，莫兰迪将描绘对象从静物延伸至风景。他自己手工制作蚀刻针、版画试剂等，在亲自切割的金属板上刻画风景，并不断尝试新的印制方式。在莫兰迪的风景画中时常出现农舍和房屋，“他有时会使用望远镜来观察风景，并将镜头中的画面描绘在画布和金属板上。”
《白色小路》1941
《风景》1943
“晚期纸上作品”在一间专门辟出的展厅中，着力呈现莫兰迪生命最后二十年的生活与创作，以时间顺序呈现艺术家创作于1950年代至1960年代的铅笔画和水彩画。莫兰迪的晚年画作游走于具象和抽象之间，既是关于世界的完整表达，也是对思想和想象的主观呈现。尽管艺术家年事已高，他仍孜孜不倦地探索并扩展着观看的可能性。
其中他的最后一幅作品《静物》（1963）完成于艺术家辞世前一年。在这些作品中，诸如《静物》（1956）和《风景》（1961），世人不难发现艺术家在对所绘对象的处理上更具开放性：事物的轮廓外观在纸上逐渐瓦解，它们变得愈发抽象，趋向某种“无法被定义”的存在。此外，这一时期的创作还表现出了莫兰迪在画面构图上的转变，尤其是他在纸张上的留白以及简化的线条和形态。马里奥.皮西尼曾评论道，“正是瓶子自身的缺席确立了它在画面中的主导地位。”
《静物》1963
“乔治·莫兰迪：桌子上的风景”，展览将持续至2021年4月5日。
（本文作品图片来源北京木木美术馆）
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