收到精装画集《子恺遗墨》，惊喜无以言表，阅读之，抚摸之，几不能释手。子恺先生之漫画，上世纪40年代末吾小学时代曾甚着迷，家中即有《护生画集》六册。翻阅画集，美好回忆复活如初，有返老还童之感。
子恺先生为漫画始于上世纪20年代，近一个世纪，画作仍然老少咸宜，作为艺术品，为中国漫画史上不刊之经典。
“只有孩子们保住天真”
我国本无漫画，20世纪初，报章始有单幅之讽刺画，后来发展为漫画，以社会讽刺、政治讽刺为主流，如大师华君武、米谷、方成的作品。子恺漫画于社会人生亦有批判，但是其最高艺术境界乃在抒情与诙谐。
子恺先生上世纪20年代留学东瀛，见日本竹久梦二之漫画，乃有触发。如一幼女正看照片，题曰“亡母”，留给读者想象的空间甚大。又如，车站一角，一女子，手扶椅背，头部侧倚，题曰“美丽的疲倦”，诸如此类。子恺先生回国作单幅漫画，今见有数幅之立意颇受梦二影响。由于子恺先生有更深厚的哲学和中国古典文学修养，在艺术和思想境界上拓展、提高了层次，更多作品远胜梦二。如画一老年人之手执钢笔一如执毛笔，题曰“父亲的手”（后改为“祖父的手”），有时代烙印，老习惯跟不上时代变迁，笨拙而执着，含温婉之同情，于不和谐中蕴诙谐。又如，抗战胜利后，一空炮弹壳中插着鲜花，强烈反差，而不着一字，富有时代之深刻意味。然而此等作品，究其思想艺术而言，尚不能列入先生之最高水准。
子恺先生艺术之独特在另一方面——独树高标，表现童心童趣，抒情融入诙谐，展示了一种美学境界。此类经典之作大多收集于《儿童相》。令人过目不忘者如画孩子持两蒲扇，一前一后，作骑马状，题曰“瞻瞻的脚踏车”；孩子将自己的鞋子垫于四脚圆凳之下，题曰“阿宝两只脚，凳子四只脚”。于儿童经验之局限写其心灵之天真，于不起眼的、平常人视之无所谓的现象中发现童心之美。还有一幅令人印象深刻，三个孩子，一女稍高，立于中，左侧男孩，戴英式礼帽，甚大，右侧女孩，头蒙面布，题曰“软软新娘子，瞻瞻新官人，宝姊姊做媒人”。其事极不现实而孩子极慎重，于儿童显示童心童趣，于画则表现了先生的爱心和幽默。
创造出童心谐趣的美学境界，并非偶然，先生自怀童心、菩提心，向往超脱尘世的精神污浊，坦然自白云：“世间的成人都为生活的琐碎事件所迷着，都忘记了人生的根本，只有孩子们保住天真。”“只有儿童天真烂漫，人格完整，这才是真正的‘人’。”当然，这种儿童优越论，可以从西方卢梭那里找到源头，“五四”时期的郭沫若也曾大力渲染，不过，郭沫若是用来反对封建教条束缚天性，张扬个性解放，而子恺先生则旨在对童心世界的企慕，用今天的话来说，乃是对人生的异化和超越的追求。
古诗写新画，雅中求俗
子恺漫画艺术生命长存，更主要的原因在于他彻底将漫画中国化了，简而言之即为：以诗为题，以诗入画，雅俗交融。
诗化体现在儿童天真纯洁的诗性上，而且是直接以诗来表现。子恺先生有一集漫画就叫《古诗新画》。以诗写童心乃使画艺境界更上一层。如，男女两童于绿树下问一成年妇女，“儿童不知春，问草何故绿”。又如，男孩骑竹竿奔向女孩，题曰“郎骑竹马来”。诗句取自李白，但意味已经变化，在李白是写青梅竹马之情，于儿童仅为游戏，情趣中有谐趣。
先生的画集《古诗新画》，在艺术上可谓达到最高水准。当然，这也经日益精进之过程。初有完全以古诗写古意者，如为国画，就笔墨而言，并无墨分五色之妙，可谓有笔无墨，但一旦以之为人物的背景，引入诗词，则境界升华。如画三棵直立的不知名的树，远景为茅屋，近景为小土丘，于笔墨言、线条言，难为高品，然树下一现代少女掩面而泣，诗题：“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”，则树木、茅屋、小丘皆有超越时代之情致矣。
先生高水准之作，引古人大雅之诗入画，然其画不求雅，不求随物赋形，亦不求传神写照，盖大雅之诗与漫画之漫异趣。画笔不追慕古法，线条甚漫，尤其为人物，其线条往往以拙笔、稚笔取胜。盖漫画属性为俗，古诗属性为雅，太雅则悖俗。先生运思于两极之间，妙在雅俗转化自如。同时期的漫画大家张乐平用硬笔画人物，线条流畅，有笔速生风之感，而子恺发挥毛笔软性，但求平匀断续之美。
盖漫画之漫，乃简朴而随意之谓。笔意在简而拙，迅而率，不求古画之“游丝”“铁线”之工细，但求漫画之漫笔随情，故其时有读者怪其画人时有口而无眼，画人而不点睛，似有悖顾恺之“传神阿堵”的经典之论，然先生循漫画形式，但取古人“意到笔不到”原则，自白云：“意在笔先，只要意到，有时笔到了反而累赘。”在先生看来，漫画之漫不在面目之全肖，而在以体态为意之超越，合司空图“遗形得似”之理。
故《古诗新画》，诗虽古而画不求高雅，其属上品者往往具平民性质，如画青山、茅屋、树木间四人共坐，题曰“三杯不记主人谁”，所画皆古人平民衣貌。有时，则似古实今。河边有船，树下二童扶酒醉老人，题曰“田翁烂醉身如舞，两个儿童策上船”，其后有成人抱一巨大酒坛，酒意尚未尽也。平民性、草根性、雅中求俗，是子恺漫画的精神。同样画竹林下茅屋，大幅画面下有二平民装束者，面目不清，题曰“年丰便觉村居好，竹里新添卖酒家”。又如，画一牛过村，题曰“年丰牛亦乐，随意过前村”。全似出自村民之口。这种草根性力求抒平常情，表平静心，逃避讽刺漫画之尖锐性、戏剧性，与儿童性之天然、自然、纯然息息相通。
先生古诗写新画，雅中求俗，其俗乃新时代之俗。古诗有极高雅者，如以“几人相忆在江楼”“人散后，一钩新月天如水”“无言独上西楼，月如钩”为题，但画中人物，并非古代文人帝王，均为现代平民。《无言独上西楼，月如钩》发于报章，有人质疑，诗中主人系李后主，当作古装。先生回答说：“我不是作历史画，也不为李后主词作插图，我是描写读李后主词后所得的体感的。我是现代人，我的体感当然作现代相。”先生所言“作现代相”，结合其经典之作，当作“现代平民相”“现代草根相”。
“画工意初未必然，而诗人广大之”
将诗直接写入漫画中，乃中国漫画之一大发明，举世无双。
本来，中国有题画诗之独特传统，《四库全书》中题画诗卷帙颇多。古代画家于画作题名，往往隐于边角，如山石、花草之间，谓之“藏款”，意在不以文字干扰画意也。藏款变为诗乃始于北宋，清方熏《山静居画论》卷下说：“款题图画，始自苏（轼）、米（芾），至元明而遂多。以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为滥觞。”
题画诗，与一般诗不同，不在对画的说明，而是超越画面。画所展示的只是视觉直观，在时间上为瞬息，在空间上为尺幅，局限甚大。题画诗之精绝在于把画不出的意蕴用语言表达出来。宋蔡绦《西清诗话》：“画工意初未必然，而诗人广大之。”最重要的是诗人必须“广大之”，突破画的视觉。查为仁在《莲坡诗话》中说，题画诗“不必太贴切”，提出“当在切与不切之间”，所谓“切”，毕竟诗的意象要与画的主体统一，所谓“不切”就是要超越视觉形象的局限性，把语言艺术的全感官的优越性发挥出来。苏轼题惠崇的画《春江晚景》：“春江水暖鸭先知”，就因为写出画所不能表现的触觉之暖而成为名句。郑板桥题竹画：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”，表现了画所不能直接表达的坚定不移的硬汉精神。郑板桥以诗入画，尽情任性，占据了画面的相当部分，不顾画中之留白，不忌喧宾夺主。子恺先生的《古诗新画》，以不完全切画意的自由情志，提高了画的思想境界。
《古诗新画》之“新”，不仅在平民人物之新，之俗，更在赋予现代平民以古诗之旧，之雅。如画一现代女学生于垂柳下的平台垂钓，如仅仅为画，则平淡无奇，先生题诗曰“香饵自香鱼不食，钓竿只好立蜻蜓”，意味增添了两个：第一，少女怀春，内心默默期待；第二，女性爱情焦虑不能明言，古今皆同。
子恺先生不仅继承了以诗句阐发、拓展、丰富画意，而且继承郑板桥直接将诗写入漫画中。但是，子恺先生本性清和，不似板桥放诞到以诗任意占据留白，子恺先生之题款讲究经营位置，画为主，诗为宾，诗句处于画中边缘留白之处。先生笔墨简拙，画中行书却是一笔不苟的子恺体，即使以白话为题，亦下盖印红色章，全系书法之不苟。诗书画结构乃有机自洽。
诗书画一体本为我国文人画高度发达的产物，而子恺先生却以之为漫画，将中国文人诗书画之三雅，转化为画俗而诗书雅，三者相交融。
以诗入画，为中国所特有，原因可能是中国为诗为画，皆用软性笔，水性墨，施于纸，而欧美为诗用鹅毛，书于草纸、羊皮，为画用刷子（brush）以油漆施于木板、帆布，故无以诗入画之传统，虽签名亦大体近于唐宋前中国画之藏款。待欧美有钢笔墨水之发明，乃有文字施于漫画，常置于主体之中，甚至在人物口头画出气泡，迫使读者先细读文字，文字为印刷体，不经营位置，毫无艺术性可言，是子恺先生所不屑为也。
子恺漫画世称漫画，为漫画抒情诙谐流派，从另一种意义上，也堪称文人画之一格。子恺漫画独领风骚至今，本有开宗立派之高标，然后世漫画家古典诗歌和书法修养多不济，不亦惜哉！（孙绍振）
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