在純文學不被重視的今天，一個在中國臺灣地區已經隱沒的文學流派，可想而知很難獲得讀者的關注。這個流派便是大陸讀者都很陌生的“內向世代”。這個概念怎麼來的，有哪些代表作家，產生了怎樣的影響……作家、後浪文學主編朱嶽最近在尋麓書館·傳燈人講座跟讀者分享了這些話題。以下為本次分享內容的文字整理。
朱嶽，曾是律師，後轉行做圖書編輯，業餘時間寫作，出版短篇小說集《蒙著眼睛的旅行者》、《睡覺大師》、《說部之亂》
20世紀80年代末，臺灣地區經歷了一系列激烈的社會變革，引發了廣泛的社會議題大討論，但與此同時在文學上出現一種相反的傾向，就是深入“內向”的探索，迴歸心靈和文學性本身。被歸於這一流派的代表作家有：黃啟泰、邱妙津、賴香吟、駱以軍、袁哲生、黃國峻、童偉格等。他們繼承了現代派的傳統，併為中文小說創作打開了一片嶄新的“內在風景”。但是，在短短時間內，這批作家中有多人或自殺或退出文壇，這不由令人懷疑他們的文學風格與命運有內在的聯繫，這是文學的悲劇，也是一個耐人深思的謎題。
這一文學流派，因其自身的“內向性”以及幾位主要作家的過早離世而為我們所忽視，甚至在臺灣，許多文本已經絕版，但他們的作品在深度、技法、語言等方面，均達到極高造詣，是中文文學中的一座寶藏。
從外部世界的喧囂轉向朝內追尋的探索
“內向世代”本身並不是我們很熟悉的一個文學流派，對很多人來說是比較陌生的，但這個概念在日本文學中就存在著，日本戰後湧現出來的一批作家被歸為“內向世代”，代表就是古井由吉。臺灣地區的“內向世代”是黃錦樹先生提出的一個概念，我估計他可能受到了日本“內向世代”的啟發，但在他的文章裡並沒有關於日本“內向世代”的介紹，所以我們也只從臺灣文學本身的歷程來介紹這個文學流派。
1980年代末，臺灣地區有“解嚴”的過程，這時候就有很多思潮，比如關於性別、解構等社會議題的浪潮，反映在文學上就有很多爭論、爭鋒。但是同時，還有另外一條線，就是向一個“內向”的方向發展。它不是緊跟社會熱點話題或者議題，並不是以此為中心，而是相反的方向，就是轉而對內在世界的探索，或者說是對“自我”進行剖析的過程。黃錦樹說，它是一道“潛流”，也就是說它並不是很明顯，但其實又很有力量。
當時的文學是介入當下現實，或者要去提出一個答案、要表達民間的痛苦，或者要替無法發聲的人來發聲，或者是以一種虛無的態度去解構這些東西，但這種虛無本身也是面對社會現實的一種方式，所以後來的“內向世代”和這種虛無其實質還是不同的。
這批人在20世紀80年代末90年代初迅速登場，他們的同時代人黃錦樹給了這批人“內向世代”的命名。但這些人有些很快就去世了，有的是自己退出了文壇，所以這個浪潮很快興起然後又很快消失了。
其實我們從“內向世代”的特點也可以看到，它對我們現在文學的走向是有啟發的。我們現在的文學也是有兩個方向，一種方向就是和時代很貼近，在我寫小說和編小說的過程中，都有各種朋友來探討，小說一定要貼近時代或者反映當下的問題，或者起碼是要回應這些東西，小說的態度是鮮明的。但另一種就是“內向”的，也是我前面說的。
內向世代開啟者：黃啟泰
回到“內向世代”，有幾個重要的作者，黃錦樹首先把黃啟泰歸入其中，然後把邱妙津、袁哲生、黃國俊都算進來，還包括比他們小很多的童偉格，依據的是黃錦樹的一篇文章《內在的風景——從現代主義到內向世代》，以黃啟泰作為“內向世代的開啟者”。
黃啟泰其實是一個很特別的作家，最近出版了他的一本書《防風林的外邊》，這本書第一次在臺灣地區出版是1990年，也就是30年前，之後黃啟泰等於告別了文壇，去倫敦學心理學，後來回到臺灣任教和研究，也是心理學領域。這本書本來在臺灣有機會再版，但由於編輯去世，所以被擱置了。它最早的發現者，也可以叫做伯樂，林耀德，也是很年輕就去世了。
黃啟泰《防風林的外邊》
在我看來，“內向世代”的作家每個都很厲害，但《防風林的外邊》可能是最特別的一本。其中有一篇叫做《少年維特的煩惱導讀》，題目好像是和歌德的小說有關係，事實上基本沒有關係，是以一個精神分裂患者視角去寫的“元小說”。當然它又摻雜了很多同性戀的壓抑、亂倫、倒錯。黃啟泰可能當時就涉獵過很多心理學方面的知識，當然他不是直接用這些知識，而是完全把讀者的視角帶進那種精神分裂者的視角。
我記得有一種說法叫做“人寫鬼”還是“鬼寫人”，就是說，有些寫鬼的，你一看就是人寫的，但有些看起來平常的故事，寫法卻陰森森的，就是“鬼寫人”。《防風林的外邊》不是正常人在寫精神分裂，而是本身就能達到很逼真的模擬精神分裂的狀態去寫了這部作品，但是他又高度自省，很好地駕馭了這樣一個視角，他本身控制得很好，表現力很強，自己完全沒有失控。當然我這樣形容大家可能不容易理解，真的需要看一看作品。
黃錦樹把《防風林的外邊》放在“內向世代”的首位，可能是因為作者較早隱退，也象徵了這個流派的宿命，但也是因為這部小說的衝擊力實在很大，很可能看過這部小說的人都會受到一定衝擊。當然黃錦樹其實並沒有著重去談精神分裂這種精神變異，他是從“內在的風景”這個角度去談，這也是黃啟泰自己解釋作品的時候，對小說的一種說明。這種說明後來就被用在對“內向世代”特點的解讀上。他說，正因為我把故事建立在主觀現實和客觀現實模糊的邊界，忽略了許多外界正在進行的有意義的事件，過度專注於內在世界的呈現，而不從社會政治歷史等朝外的觀點來剖析世界，而且由於這種建構故事的方式主觀成分非常強，使得文本本身變得不夠透明化。他很清楚地說出了他的文學主張就是“內在的風景”。其實王國維那裡就區分過“主觀之詩人”和“客觀之詩人”，可能所有的文學都可以歸類到這兩種。所以“內向世代”是很明顯的“主觀之詩人”，他是從“內在的角度”作為切入點。黃錦樹老師歸納了幾個特點，第一就是他主觀性特別強，第二是外部現實被轉化為“內在風景”，第三就是詩化，語言是像寫詩一樣的語言。平時說到外部世界，比如當前的熱點事件，你可能只能用一種直白的語言，這是一種透明的語言，你不會讓大家注意你的語言，而是要大家注意到你表達的事情本身，比如說“哎呀，著火了”，你不會修飾它。但一種不透明的語言會像詩歌，讓你注意語言本身，而不是讓你注意語言所指向的那個世界。“內向世代”的語言特點也是這樣，它是不透明的，而是詩化的語言。第四個特點就是，我變成他人，然後真誠地面對自我。無論是黃啟泰，還是袁哲生、童偉格，都有這個特點。
袁哲生與他的《寂寞的遊戲》
我們（後浪）從2017年開始，比較系統地來做華語文學出版。臺灣地區第一本就是袁哲生的《寂寞的遊戲》，這本書後來影響較大，前段時間有部電影叫做《陽光普照》，裡面一個角色講了一段話，那段話也是從《寂寞的遊戲》裡引來的，那個編劇好像也很喜歡袁哲生的作品。但一開始大家對“內向世代”和臺灣文學都沒有了解，接受起來很困難，所以我們做純文學是很累的，不像那種有剛需的書，教輔教材就不說了，還有很多是讀者想獲得知識的，大家其實閱讀是為了獲得知識，而很多人讀小說都是為了消遣，如果小說看著累，讓你沒法消遣，那很多人就都不知道為什麼要去買這些小說來看。《寂寞的遊戲》是藉助了影視劇這種途徑才有了更多的受眾，當然這本小說本身也很有意思。
袁哲生《寂寞的遊戲》
袁哲生在39歲就自殺了，非常可惜。他寫小說的時間不長，出道沒幾年就去世了，期間很短暫。《寂寞的遊戲》很多都是白描手法，如果你看的話，會覺得是很抒情的故事，比如有一篇是夫妻兩個躲在山裡，與外界沒有什麼聯繫，有天他們做了一個約定，說我們都來拿一個罐子，各自寫一句話給20年後的對方，然後把罐子埋起來，20年之後再打開看彼此說了什麼。他們就各自埋了一個罐子。然後很快妻子去世了，丈夫有一天就想看看妻子寫了什麼，雖然還沒到20年，他就提前把罐子挖出來了。他挖出妻子的罐子，裡面什麼都沒有，那是個空罐子。而丈夫其實在埋罐子的時候什麼也沒寫給妻子，就放了一張白紙。丈夫想，肯定是妻子在他不注意的時候把他的罐子挖出來，看到丈夫埋了一張白紙，就把自己寫下的真心話拿走了，所以那個時候妻子的罐子已經空了。他的故事都是一種你說不清楚，有一種很玄妙的感覺，當然也有一種很深的情感，就是看了可能心裡很堵得慌的那麼一種感覺。但是在這種白描式的抒情背後，又有一個很強的邏輯結構。我剛才的這種敘述，可能就把這種邏輯結構說出來了。其實他的整個描寫很優美，很夢幻，但他的邏輯結構很硬，你能感覺到這種清晰，就像一場博弈似的。而且，有一個明確的主題：“我”。
袁哲生的小說，在形式上有一個主題，就是“鏡像結構”，我叫它“鏡像主題”。關於“鏡像結構”，有一個故事很鮮明：一群小孩捉迷藏，主人公“我”躲在樹上，一個小孩來到樹下抬起頭，但並沒有發現“我”，目光完全“穿透”了“我”，就好像什麼也沒看見一樣。“我”就驚呆了，因為對方看著你就像什麼也沒看到一樣，那就說明你已經沒有形象了，從對方看你的目光，你看到了自己的隱形。這就是“鏡像”，通過別人看到自己，對方正像你自己的鏡子一樣。袁哲生的很多小說都有這樣一種鏡像結構。還有一部小說，是一個小孩沒有父親，另一個小孩也沒有，他們一起玩耍，但你能感覺到這兩個小孩是互為鏡像的，雖然一個是“我”，一個是另外一個人，作者始終沒說他們就是同一個人，然而你卻感覺到他們就是一個人和自己的鏡像。
介紹過這兩個作者，你們可能已經感覺到內向世代的特點是什麼了。
黃國峻：內在的戰場並不比直接參與社會輕鬆
我再來介紹一個小說家，叫做黃國峻，他在32歲就自殺去世了。他和袁哲生也是很好的朋友，他去世後，袁哲生寫了一篇悼念他的文章叫做《偏遠的哭聲》。我最喜歡的黃國峻小說集叫做《度外》，他26歲寫了《留白》這篇小說就獲得了當時的文學大獎，張大春說他是自有一股不與時人彈同調的莊嚴氣派。其實這也是當時的背景，大家還是很關注社會議題，但是“內向世代”的風格就很超越，對自我的關注，可能更切近每個人的內心，並不是遠離現實，而是從這種外向投射的現實轉向對內在現實的關注。黃國峻去世之後，袁哲生寫的文章裡也談到，其實他們是同一個戰壕裡戰鬥的兄弟，他並不是逃避現實，而是在進行一場戰鬥，這種戰鬥也很痛苦，並不比直接參與社會關注輕鬆。
黃國峻《度外》
我覺得黃國峻的小說有一個特點，就是他有一種內在的形式感。他講了一個故事，一場颱風之後，一家四口從各自的視角寫了颱風之後的經歷，以一種迴旋的方式來構架小說，整個故事沒有太多情節，就是一個主觀視角之後換成另外一個主觀視角，不停地在四個主觀視角之間切換，而一股旋風的形式感就通過這個作品顯現出來了。他的形式感要表達的是什麼？其實他講的是人和人終極的命運的結構。
還有一篇小說叫《送行》，一個兒子被捕了，被押上火車，主人公“我”和父親兩個人去送哥哥，講的好像是一個很溫情的故事，但是送行過程中車上的人來來去去，然後他哥哥被帶走了，他和父親也告別回學校了。在這個故事裡你就看到這種人和人的聚散的基本結構，這種結構是自然呈現出來的，你會感到所有的人都是一種路人的關係，他通過這種聚散離合的形式，最後讓你感覺到了人和人之間的關係。不管血緣多麼親近，他們各自就像撞球一樣，一彈就都彈回到各自的軌道上去了。如果放大的話，你也能看到全人類之間也是這樣一種關聯。
這些小說並不直接切入去談論人類世界，但是它是把一個很抽象的東西，用一個很自然、很故事性的表達傳達出來，甚至作者都不一定很清楚地意識到了這個形式，可能是無意識的。他們可能就是把自己內心的風景表現出來了，但這個風景並不是一盤散沙，它有一個很強有力的邏輯，是很深邃很本質性的東西。
他們的後繼者，就是在這些人都去世之後，現在還活躍在臺灣文壇的作家童偉格。黃錦樹認為童偉格是“內向世代”的集大成者，他的語言更加精純，敘事方法更加豐富。
黃錦樹與泛華語文學
最後我再介紹一下命名“內向時代”的黃錦樹，他是馬來西亞作家。我們把馬來西亞的華人文學稱為“馬華文學”，這一支文學很特殊，它相對於我們也很遙遠，可能有少數人知道臺灣文學、香港文學就不錯了，更少有人知道馬來西亞還有一批華人在拼命寫純文學小說。所以在這樣一種處境下，我覺得黃錦樹可以說是用以一人敵一國的力量去從事他的文學事業，他不僅批判了馬華文學裡很多他覺得落後的東西，而且把臺灣文學很精華的“內向世代”也總結得很好，同時他自己又是一個研究者，一個很了不起的小說家。
華語文學，不僅包括內地，也包括香港的、臺灣地區的、馬來西亞的華人寫作，除了這些地區或群體，其實還有很多地區的海外華人在從事純文學創作。我覺得我們就缺像王德威那樣的學者，視野能涵蓋到這麼大的範圍，但真正關注到他的文學評論家很少，整個批評界的聲音很微弱，臺灣地區可能還要好一些，但他們讀者其實也很少，據說在臺灣地區，黃錦樹的小說集印了2000本，賣了20年都還沒賣完。
我特別推薦一本他的小說《雨》。這本小說可以說是一個很光怪陸離的故事，它的主體是一家四口，父母兄妹，在一個雨林的小屋裡生活。大家看“雨”這個字就好像是一個小屋裡頭有四個人，這四個人不停地以各種方式死去，輪流地死去，在第一個故事裡死去的，在第二個故事裡可能沒死去，就在很封閉的雨林這樣一個幽暗的環境下，以各種神秘詭異的方式，一會兒這個死一會兒那個死。
黃錦樹《雨》
我覺得黃錦樹沒有把自己歸到“內向時代”，是因為他還是有一個外向的指向的，他沒有完全回到對自我的剖析或者是完全上升到一個形而上學的角度。但是他也是用一個高度形式化的結構去表現人的災難，他選的這四個主人公都是替身，遇到的各種災難象徵著馬來西亞華人遇到的各種災難，就像被釘在十字架上的耶穌代表全人類，既有抽象的那一面，又有很具體很實際的外在的指向性，他把內向和外向統一起來了，有社會議題的那一面，又有探索人的存在本質結構的那一面。所以《雨》被我講得好像很抽象，其實是有血有淚的。
好的小說語言
最後我想說一下語言問題，怎麼才叫一種好的語言，這個很難判斷。我其實讀了很多翻譯小說，可能很多喜歡文學的人都是讀翻譯文學，語言受到翻譯文學很大的影響。後來我覺得應該找到一種更屬於我們的語言，我注意到日本文學，覺得它更接近東方人的美感和節奏，但它還是一個外國的文化。後來經過同事的指點，我終於知道香港、臺灣地區和馬來西亞華人在中文寫作的探索上走得很前衛。……他們接觸西方的現代派寫作又相對要早，所以他們還是有很多長處，語言很值得我們借鑑。像有些成語我們可能都聞所未聞，但是在臺灣地區可能小學生、初中生就掌握了。從這個語言角度來說，我們大陸當代純文學之外的那些文學，也是很重要的補充和借鑑。我們整個的視野不應該侷限在現在的這種作協系統的純文學，要多看看我們忽視的其他地區先進的中文寫作，能對我們有一種激發。把更有活力、更豐富的華文文學引介進來，也是我們現在想繼續堅持的工作。
Q&A
Q：感謝朱嶽老師的分享，想請教老師一個問題，怎樣去看這些“內向世代”主力軍最後走向自殺這一點，包括邱妙津？
A：自殺的事其實我也不太清楚，當時很多人選擇自殺，可能有自己的身體或者心理的原因，並不一定和寫作有關係。他們的寫作比較傾向於內向，比較傾向於自我探索，可能正是因為身心有一些問題，所以才會往這個方向發展。當然，寫小說的人還有一點是很難被人理解的，我覺得現在我寫小說，還有包括我做原創文學，其實都是這樣的，你很難遇到理解你的人，同時你如果光靠寫作又無法生活，就只能去幹很多也不太願意幹的事，這樣很累也很痛苦。有時候痛苦能激發靈感，但是如果你依靠痛苦去激發靈感，會越陷越深。這幾點因素可能會有關係，但是我覺得這都是偶然的，不是說有一種很必然的聯繫。
Q：您之前在訪談中提過袁哲生在描寫一種狀態而非情節，想聽您解讀這一點。
A：我確實覺得小說的情節包括橋段、套路，如果說的不好聽就是爛俗，很多寫作課就教人這種橋段、套路怎麼去寫，但是真正很動人的情節，往往不是虛構出來的，是你看新聞突然看到一個事兒，可能那個情節比任何作家想出來的都要神奇。所以很多作家不是以情節取勝的。所有作品有智力成分或者說智性的成分，它才可能流傳久遠，除非你是個山歌，如果沒有這種智力成分，是沒有生命力的。而智力的成分又不一定是體現在情節上，可能在很多方面都蘊含著智力成分，包括你的一字一句，比如你調動巨大的數據庫去用一個詞。
Q：會長好！我很喜歡“內向世代”這個命題，《寂寞的遊戲》裡袁哲生寫人天生喜歡躲藏，主人公熱愛捉迷藏，實際上很想被人看到，我覺得這和後現代很多人的困惑相通，包括臺灣“內向世代”的寫作者們，知道彼此處於困擾之中，雖然可能理解這種痛苦，但沒法挽救任何個人，我覺得會長關於鏡像的想法很有趣，這種向內挖掘的文字，探索的結果只能接近塌陷嗎？
A：我覺得黃錦樹老師對“內向世代”也是有一個批判態度的，他不是完全認可這種向內挖掘的路數，這也是我覺得需要再繼續思考的一件事。“內向世代”的“自我”並不是很強大的自我，很脆弱，它把人和人、人的存在看得很透，出離心很強，這個世界可能沒有什麼能抓住他們了。當然這完全是我的一個臆測。為什麼儒家還要講關懷天下，你還得有一個外在的東西讓你去改變它。這兩個面向是要達到一個平衡，你要不時地回到很內在的探索，同時你又不能完全放棄外在的努力，我們還是要儘量地去把這個世界變好是吧？
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