五位作家暢談“新現實主義”與文學形式創新。
10月15日下午，“對話十月簽約作家——新現實主義與文學形式創新”活動在十月文學院舉行，參與本次對話的嘉賓為“第二屆十月簽約作家”代表範穩、東西、弋舟、張楚、石一楓，主持人為十月文學院常務副院長、詩人呂約。
對話以“新現實主義”為核心話題分為上下兩個單元，五位作家分別發表了對當代中國文學中的新現實主義的看法，並從自身創作出發，探討了如何通過文學形式的創新豐富和發展傳統的現實主義。
新現實主義：文學如何迴應時代之新
現實主義文學有著深厚的歷史傳統，而現實則是一個動態發展的概念，現實主義文學認為文學跟現實、自我、他人之間存在著一種通約關係，可以對話、可以溝通，甚至可以和解和共識，它還是一個動態發展的概念，有一種順勢而變的能力，具有生命力和包容性。
新現實主義則與人類整體的生存狀態和生活狀態相關，尤其受到現代科學技術的薰陶和影響。這也是第一場討論的基點和重要背景。人類的生存狀態時刻面臨著鉅變，當代文學如何通過自我的發展和革新把握當下的生活之新、時代之新？“新現實主義”的提出便是為了迴應這些文學創作中的新問題。
作家範穩
範穩認為，每一個成熟作家在創作的時候，都會去試著拓展點什麼，“會試著把人們對形式、結構、語言、風格的期望值再提升一下。”但相較於此，他更願意通過經歷一種全新的生活方式，和他所目及所理解的多樣文化形態、民族歷史，去為讀者呈現作者對生活的新鮮發現。
作家東西則提到了當今社會信息量增大對現實主義寫作的影響，他認為現代社會信息量如此之大，相較起來作家就非常弱小，“我們越來感覺到盲人摸象絕對不是一個諷刺的寓意，它就是一個真實的事實。”他表示如果一個作家對現實“盲人摸象”，能把摸到那部分清楚地寫出來，就已經是很好的現實主義寫作者。
作家張楚
張楚認為，我們對現實主義的理解不應該是封閉的。對於“新現實主義”，他說“歸根到底，“新”只是一個定語，主體還是現實主義。”石一楓則提出了一種焦慮，即我們到底怎麼捕捉這個新的現實？怎麼能寫出新的現實？他感到了一種“不足夠”，“我們經常說託爾斯泰或者巴爾扎克他們留下的豐富的遺產，能夠告訴我們那個時代是什麼樣子，寫得特別細，景物描寫、場面描寫非常細，但是我們今天如果像他們那樣僅僅寫出現實是這個樣子，好像也覺得不夠。”
“這一代作家處於文學河流的下遊”
處在不同時代的、不同經歷的作家要處理的現實都不盡相同。範穩認為，60後的一代作家通過改革開放，吸收來自世界各種流派、各種文化的薰陶和洗禮，現實主義的出現則顛覆了對浪漫主義、現代主義的認識，甚至21世紀以後，餘華、格非、馬原這樣頂的作家，也在迴歸現實主義的傳統，注重如何講好故事。新現實主義並不只意味著內容的新，內容對每個人來說都是平等的，生活中的發現和寫作內容的拓展才是最重要的，全新的生活方式、文化形態、一個民族的歷史、講述方式都有助於作品向深度發展。
“作家被稱為這個時代的體驗者、敏感者、感受者，跟時代密切相關的。現實主義也有非常多的分支概念，直接的、曲折的、無邊的，無論是哪一類，要想在信息橫流的今天寫出一個好作品，都需要超強的寫作能力，包括技巧、角度、作家對現實關係的勾連。寫作的重點是要落實到每一個人和每一個心靈。先鋒寫作對我們創作的技術的影響巨大，我們天生跟現實的關係非常緊密。”作家東西認為。
弋舟認為，這一代作家處於文學河流的下遊，此前的現代主義、現實主義等任何一個流派，都構成今天寫每一個字的給養。從先鋒的姿態轉成一種客觀傳統的寫作方式的時候，必定會有諸多質疑的聲音，寫作者的信念是要跟現實建立起關係，試圖解釋和理解世界。從整體時間觀來看，今日一定是昨日之“新”，但是都是明日之“舊”，這樣驟然降臨的現實，需要作家充分調動文學能力才能應對。
張楚認為，現實主義跟時代精神總是緊密相連的，從託爾斯泰、福樓拜、卡夫卡這些大師的作品中，我們可以看到那個時代的特色和作家的態度，同時反思自己所處的時代，以及被時代桎梏的特殊的感受。對現實主義的理解不應該是固化和封閉的，更需要作家關心到自己的內心風貌，從中衍生出對時代的理解跟構建。
作家石一楓
石一楓則從《圍城》中引申出了對“新現實主義”的兩個解釋方法，第一，“新的現實主義”還屬於文學概念，和社會主義現實主義，批判現實主義，魔幻現實主義等並列，但是作家在寫作時不會，更不應該被這些概念束縛，而要關注文本和創作本身。第二，新現實的主義，其重點是如何捕捉這個不斷變化的世界，描述新的現實，在複雜的時代中，這對於作家來說有一定的壓力，他們不僅要描繪出現實的樣子，更要追問現實如何變成這個樣子，現實應該是什麼樣子。
我們怎樣寫作“新現實”
現場，作家們也探討了如何通過文學形式的創新去豐富和發展傳統現實主義的問題。
範穩認為：“小說怎麼寫跟作者的知識構架、性格特徵、對形式美的追求都有關係。尤其是長篇寫作中，有足夠的空間去追求一種結構上的形式美，進而通過形式創造內容，展現文字的藝術張力和審美觀念。在我的作品中，我曾嘗試做一百年時間軸，以十年為單位形成故事框架，這樣就抓住了西藏50年代農奴制改革這一飛躍性的歷史事件，同時也是主人公抗戰老兵一生的轉變點。”
東西從自己的創作經驗出發談道：“真正的讀者喜歡有技術含量的小說，技術的創新和文學形式的變遷是逼出來的或者說是自發的，是作家自救的一種方式，例如改革開放後先鋒小說的產生。我的短篇小說《商品》借鑑這一思路，一共分為三節，第一個是原料和工程，也就是愛情、故事加漢字；第二節是產品和作品，即如何產生一個荒誕的故事；第三節就是評論與廣告，表現為不斷的投稿—拒絕—再投稿的過程，我一個人獨立完成了所有的環節，最終被《南方》認可，收進了先鋒小說的合集。”
“我寫《沒有語言的生活》，一個盲人、一個聾人、一個啞巴生活在一個家庭，我就想，如果王朔先生在北京這個地方，他就不會寫這樣的小說。為什麼？他在北京的那些人物都是很會說話，滔滔不絕，他站在北京的角度看廣西，他的人物塑造肯定跟我不一樣，我在極其封閉的地方，我覺得聽不見、看不到、說不出，這就是我要寫沒有你的生活，這種形式同樣是發自內心。”東西說。
弋舟談到了自己出版的一系列書：《丙申故事集》《丁酉故事集》《庚子故事集》，他認為一個小說家的時間觀，約等於它的文學性，用中國的天幹地支的紀年方式給作品命名的時候，他便從一個頑固的西方的時間觀念逐漸調整成為一箇中國人的世界觀。這種形式上的設計會作用在作品當中，儘管描述的是極其現代的事，但是內在肯定已經發生了變化。另外他提到了“誠實”的重要性，“我是一個什麼狀態？我是一個什麼能力？我是一個什麼認知，表達出來就行了，哪怕充滿漏洞都沒有關係。”
張楚則反思了他這代人寫作存在的問題，即創作慢慢趨於保守了。“經過90年代的先鋒文學的薰陶之後，其實我們本來應該往前走得更深、更遠一些，現在反而覺得往後縮了一步。”但他也努力在寫作中做出新的嘗試，比如在寫《中年婦女戀愛史》的時候，他敘述幾個女孩的生活的同時，在每一節後面加了關於外星人的生活。
張楚與先鋒創作很有淵源，在大學他讀的最多的是先鋒小說，儘管那時先鋒已經走到了末期，但是這些作家和作品沒有失去自己的聲音和地位，在寫作初期，他主要模仿那一代作家進行創作，但是沒有真正的經過現實主義寫作手法的磨鍊，總是有點東施效顰的意味，從新現實主義角度上看，他希望自己的寫作具備冒犯精神，不要寫的跟前輩一樣，無論是形式上還是結構上，都要有一個追求的目標。
石一楓認為自己是幾位作家中最不講形式的，每次寫小說甚至連字數都不知道。之所以不擅長把握形式感有兩個長期原因，一是從前學生時代看小說的經歷，沒有刺激儀式感的形成，而主要關注作品內容，二是開始工作時，一位老編輯主張去掉作品中的形式，他因此形成正序梳理文章寫作思路的習慣，因而作品《世間已無陳金芳》、《地球之眼》等都是一條線敘事，但不過分追求形式帶來的好處是，能夠更加重視細節語言和人物塑造，作為形式的彌補。
“但是不考慮形式而寫作是有風險的，形式應該由小說人物內在動力決定的，形式跟故事是骨肉相連的關係，而不是作家根據我的興趣愛好發明創造出來的東西，其目的應該是讓讀者閱讀成本低一點，意外收穫多一點，這對作家是一個挑戰。”石一楓說。
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