《小團圓》，北京文藝出版社2019年3月版
回到《小團圓》，宋淇夫婦當初最關心的是盛九莉會被人視為張愛玲自己，邵之雍則是胡蘭成，涉及小說寫法的意見並不太多。而他們作為最早的、也是張愛玲生前僅有的兩位讀過這部作品的人，看法或許正與後來許多讀者相同。張愛玲儘管曾說：“我對自己寫的東西從來不敢往理論上想，也是怕蜈蚣一旦知道怎樣運用那些腳就不會走了。”（1968年6月26日致宋淇）通信中還是有些迴應與解釋，對我們閱讀此書以及瞭解作者這一時期的寫作風格不無裨益。
宋淇1976年3月28日致張愛玲信中提到，“在讀先前三分之一時，我有一個感覺，就是：第一、二章太亂，有點像點名簿”。張愛玲同年4月26日致宋淇夫婦：“我也曾顧慮到頭兩章人太多，港戰又是我從前寫過的，連載沒吸引力。這兩章全為了‘停考就行了，不用連老師都殺掉’這句話，Ferd[即賴雅]從前看了也說就是這一句好。他這一點剛巧跟我一樣看法，也並不是文字上的知己。我對思想上最接近的人也不要求一致，or expect it[或有所期待]。這兩章無法移後，只好讓它去了。”所說可結合1975年9月18日致宋淇信來看：“我想我對《紅樓夢》的看法跟你有點不同，因為我自己寫小說，所以注重對白，認為這種地方是這本書的神髓。”以後張愛玲重提此事：“頭兩章是必要的，因為是key to her character[奠定她性格的關鍵]——高度的壓力，極度的孤獨（幾乎炸死的消息沒人可告訴）與self-centeredness[以自我為中心]。港戰寫得很乏，但是這題材我不大管人家看著又是炒冷飯。”（1977年4月7日致宋淇夫婦）也就是說，“有點像點名簿”，正是表現九莉“極度的孤獨”所要達到的效果；而“停考就行了，不用連老師都殺掉”這句對白，對反映港戰這一背景以及她因此所承受的“高度的壓力”，起到了畫龍點睛的作用。
鄺文美、宋淇夫婦
張愛玲的回答，大概未必足以打消宋淇“太亂”的印象，後者同一信中還說：“荒木那一段可以刪除，根本沒有作用。”其實張愛玲當初寄出書稿，就說：“這篇小說時間上跳來跳去，你們看了一定頭昏，我預備在單行本自序裡解釋為什麼要這樣。”（1976年3月18日致宋淇夫婦）單行本自序未及寫出，她留下的一個筆記簿中有兩段可能與之相關的話：“直到一兩年前realize[認識到]時間上必須跳來跳去，非我這保守性——∵1st見（early’50’s[五十年代初期]）soviet[蘇聯]藏拙……）& later examples[和後來的例子]。”“About flash-backs: most potent weapon when properly used,as in Marquand[關於閃回：使用得當則是最有力的武器，就像在馬寬德筆下]——有萬樂齊鳴，萬箭攢心之概。因為符over-lapping of time & space[時空重疊]乃strong medicine[強效藥]如mixture of drugs[混合藥劑]。用得壞時只割裂（如《鋼鐵是怎樣煉成的》？）cleverly hiding [巧妙地隱藏]空虛、假，浮面，公式……或（更壞）more repetition[更多重複]。即repetition[重複]亦必須show different perspective or facet,with added insight[顯示不同的視角或方面，增加洞察力]。”（見馮晞乾作《張愛玲神秘的筆記簿》）
《小團圓》系由許多片斷組成，它們的排列既不依時間先後順序，也不具因果遞進關係，此即“時間上跳來跳去”，而“閃回”是主要方式之一。從前引兩段筆記看，作者顯然對這種寫法有過深入研究，清楚如何“使用得當”，避免“用得壞”。她對傳統小說必須具備的“情節”“結構”之類有所質疑，力圖打破這些桎梏，不再依照時間順序與因果關係一樁事接著一樁事地講故事了——讀者如果還像讀她既往的作品那樣希望讀到一個故事，抱怨“太亂”，抱怨某些部分“根本沒有作用”，也就在所難免了。
張愛玲如此寫法，還另從別處有所借鑑。1978年11月26日致夏志清：“《浮花浪蕊》是用社會小說的結構——當然需要modified[調整]——寫短篇小說的一個實驗。”類似說法亦寫進《惘然記》一文中。《談看書》則雲：“社會小說這名稱，似乎是二〇年代才有，是從《儒林外史》到《官場現形記》一脈相傳下來的，內容看上去都是紀實，結構本來也就鬆散，散漫到一個地步，連主題上的統一也不要了，也是一種自然的趨勢。”《小團圓》比《浮花浪蕊》結構更“散漫”，當然也在此類“實驗”之列。
發表於1974年的這篇“奇長”的《談看書》，多少可以視為張愛玲這一時期小說創作的“夫子自道”。講的都是她讀“紀錄體”等“西方‘非文藝’的書”的感想，從中所看到的長處，恰恰是她眼中純文學作品的短處。文章有雲：“在西方近人有這句話：‘一切好的文藝都是傳記性的。’當然實事不過是原料，我是對創作苛求，而對原料非常愛好，並不是‘尊重事實’，是偏嗜它特有的一種韻味，其實也就是人生味。而這種意境像植物一樣嬌嫩，移植得一個不對會死的。”又雲：“馬克吐溫說：‘真實比小說還要奇怪，是因為小說只能用有限的幾種可能性。’這話似是而非。可能性不多，是因為我們對這件事的內情知道得不多。任何情況都有許多因素在內，最熟悉內情的也至多知道幾個因素，不熟悉的當然看法更簡單，所以替別人出主意最容易。各種因素又常有時候互為因果，都可能‘有變’，因此千變萬化無法逆料。無窮盡的因果網，一團亂絲，但是牽一髮而動全身，可以隱隱聽見許多弦外之音齊鳴，覺得裡面有深度闊度，覺得實在，我想這就是西諺所謂the ring of truth——‘事實的金石聲’。”可以看出她對“創作”或“小說”將一切都規範化，簡單化，同時也表面化深致不滿，相較之下，更喜歡“材料”或“真實”原本的複雜、多樣與深刻。她要讓自己的作品為讀者提供更多的“可能性”。“牽一髮而動全身，可以隱約聽見許多弦外之音齊鳴，覺得裡面有深度闊度，覺得實在”，近乎前引筆記所雲“有萬樂齊鳴，萬箭攢心之概”“顯示不同的視角或方面，增加洞察力”，這正是她寫《小團圓》所追求的藝術效果。
然而《小團圓》的“實驗”，並不限於“時間上跳來跳去”；更重要的是，“跳來跳去”的那些“片斷”，不是一個個具體時空關係下的完整情景，經常是將不同時空裡女主人公的念頭及人物的話語、動作拼接在一起，從而打破了當下的情景；即使這些都發生在同一時空裡，也對內容明顯做了剪裁，情景也不完整了。決定如何取捨、拼接相關元素的，不是作者基於某種技巧或效果的考慮做出的安排，而是遵循九莉心理上的內在契機——她的聯想、回憶、想象等，以及特殊的關注點，不過這些可尋之跡多半被隱去了。這是根據主人公的心理機制所建立的一種超越現實時空關係的新的時空關係。作為內心活動主體的九莉也未必一概處於“當下”——她並不是從這裡啟動她的種種內心活動的，而往往置身於此後，連同“當下時間”一併歸入她那時的回憶之中。
張愛玲的筆記簿上還有一句話：“《小團圓》序：lead reader into[引導讀者進入的］——not［不是]人未到過的境界，而是人未道出的境界。so[所以]更需要傳統化外表，vs.[而非]晦澀——故作高深。”依我之見，“人未道出的境界”既可以指“時間上跳來跳去”的整部作品，又可以指這些有著主人公心理契機的片斷；而“人未到過的境界”既可以指那類慣常寫法的小說，又可以指具體時空關係下的完整情景。
張愛玲1976年4月26日致宋淇夫婦：“我不讓姚宜瑛出《張看》，純粹因為不願意擺在水晶那本書旁邊，可見我對它的意見。《小團圓》是主觀的小說，有些visionary[想象的]地方都是紀實，不是編造出來的imagery[意象]。就連不動感情的時候我也有些突如其來的ESP[超感知覺]似的印象，也告訴過Mae。如果因為水晶這本書，把這些形象化了的——因為我是偏重視覺的人——強烈的印象不用進去，那才是受了他的影響了。那本書我只跳著看了兩頁，看不進去，要避忌也都無從避起。”特別強調“《小團圓》是主觀的小說”，而不像水晶說的什麼“象憂亦憂，象喜亦喜”，也許可以為我上面的話提供一點佐證。
《談看書》有雲：“心理描寫在過去較天真的時代只是三底門答爾的表白。此後大都是從作者的觀點交代動機或思想背景，有時候流為演講或發議論，因為經過整理，成為對外的，說服別人的，已經不是內心的本來面目。‘意識流’正針對這種傾向，但是內心生活影沉沉的，是一動念，在腦子裡一閃的時候最清楚，要找它的來龍去脈，就連一個短短的思想過程都難。記下來的不是大綱就是已經重新組織過。一連串半形成的思想是最飄忽的東西，跟不上，抓不住，要想模仿喬埃斯的神來之筆，往往套用些心理分析的皮毛。這並不是低估西方文藝，不過舉出寫內心容易犯的毛病。”這段話原本另有針對性，但由此亦可看出張愛玲對如何處理“主觀”自有深入考慮，所以《小團圓》的寫法，既不同於傳統的“心理描寫”，也不是“意識流”。“三底門答爾”是鬱達夫對sentimental的音譯，有傷感或多愁善感之意。張愛玲說：“英文字典上又一解釋‘優雅的情感’，也就是冠冕堂皇、得體的情感。另一個解釋是‘感情豐富到令人作嘔的程度’。近代沿用的習慣上似乎側重這兩個定義，含有一種暗示，這情感是文化的產物，不一定由衷，又往往加以誇張強調。”
張愛玲關於《相見歡》寫過一篇《表姨細姨及其他》，其中說：“我一向沿用舊小說的全知視點羼用在場人物視點。各個人的對話分段，這一段內有某人的對白或動作，如有感想就也是某人的，不必加‘他想’或‘她想’。這是現今各國通行的慣例。”這種寫法，或許就是那則筆記所說的“所以更需要傳統化外表，而非晦澀——故作高深”。然而這與“時間上跳來跳去”以及基於人物心理機制拼接片斷非但不矛盾，反而相得益彰。小說中的視點有對外觀察別人及環境，與對內觀察自己兩個方向。所謂“全知視點羼用在場人物視點”，就是同一時間只有一個人物擁有這種觀察的權利。這其實是對全知視點加以嚴格限制，更接近於一種主觀視點，由此而發生前述聯想、回憶、想象等，並自有其關注之處；另一方面，在場人物視點本身也受到限制——某種程度上甚至比第一人稱寫法更受限制，全知視點對這一在場人物還存在著一種審視關係。在《小團圓》中，這個在場人物是九莉；《浮花浪蕊》中是洛貞；《同學少年都不賤》中是趙珏；《色，戒》中先是王佳芝，後是易先生；《相見歡》中則在伍太太與苑梅之間不時轉換。在這些作品中，視點的外向與內向觀察是相互交替的，融合的——“各個人的對話分段，這一段內有某人的對白或動作，如有感想就也是某人的，不必加‘他想’或‘她想’”，就是一種融合。
具體到《小團圓》的“主觀”——九莉系以張愛玲自己為原型，小說又採用了九莉的視點——張愛玲1975年7月18日致宋淇：“我在《小團圓》裡講到自己也很不客氣，這種地方總是自己來揭發的好。當然也並不是否定自己。”同年9月18日致宋淇：“這篇小說有些地方會使你與Mae替我窘笑。”也就是說，九莉既等同於作者，又不等同於她，作為在場人物，九莉時時處於作為敘述者的作者的審視之下，然而這審視與其說是評價，不如說始終保持一定的距離。
當宋淇夫婦讀了《小團圓》之後，張愛玲對自己這一想法闡釋得更為清晰。宋淇1976年3月28日致張愛玲：“我知道你在寫作時想把九莉寫成一個unconventional[標新立異]的女人，這點並沒有成功。只有少數讀者也許會說她的不快樂的童年使她有這種行為和心理，可是大多數讀者不會對她同情的，總之，是一個unsympathetic[不招人喜歡]的人物。這是一。其次，這些事積在心中多少年來，總想一吐為快。to get it out of your system[讓它脫離你的體系]。”張愛玲同年4月4日致宋淇夫婦：“我寫《小團圓》並不是為了發洩出氣，我一直認為最好的材料是你最深知的材料。但是為了國家主義的制裁，一直沒法寫。……所以寫這麼長一篇東西不光是為了此時此地。……九莉unsympathetic[不招人喜歡]，那是因為我相信人性的陰暗面，除非不往深處挖掘。”4月22日致宋淇夫婦：“在這裡只能找circumstances to fit the scenes & emotions[符合場合與情感的狀況]。這是個熱情故事，我想表達出愛情的萬轉千回，完全幻滅了之後也還有點什麼東西在。”
這提示我們，儘管她所寫的是“主觀的小說”，“不是人未到過的境界，而是人未道出的境界”，但一切仍然是從對人物原型的深切而充分的體驗出發的，亦即俗話說的“把人物吃透”。可以說，來源還是現實主義的，呈現則是現代主義的。無論這個原型是作者自己，抑或不是自己。前者還可提到《浮花浪蕊》，張愛玲1978年8月20日致夏志清：“《浮花浪蕊》一次刊完。沒有後文了。裡面是有好些自傳性材料，所以女主角脾氣很像我。”後者則可舉《往事知多少》即《相見歡》為例，1977年10月31日致宋淇夫婦：“《往事知多少》的來源，是我在大陸的時候聽見這兩個密友談話，一個自己循規蹈矩，卻代這彩鳳隨鴉的不平得恨不得她紅杏出牆，但是對她僅有的那點不像樣的羅曼斯鄙夷冷漠，幾個月後（’52春）她又念念不忘講了一遍，一個忘了說過，一個忘了聽見過。我在旁邊幾乎不能相信我的耳朵——她們都不是健忘的人。——伍太太是實在憎惡這故事，從意識中排斥了出去，這一點似應設法達出。——伍太太二次反應相同，可見人與人之間的隔膜，我非常震動。伍太太並不是不關心外界，不過她們倆的交情根本是懷舊的，所以話題永遠是過去，尤其是荀太太的過去，因為她知道她當年的admirer[愛慕者]永遠感到興趣。”作者對《色，戒》裡的王佳芝，同樣經過這麼一番深切而充分的體驗，雖然故事素材最初是宋淇提供的。
且來舉個例子，張愛玲1975年4月25日致宋淇：“我現在看出《色，戒》的癥結在她不應當帶著戒指逃走——是我這樣寫，你從前並沒提——因為她放他走是看他買那麼大的鑽戒給她，覺得他是真愛她；她帶著戒指走，心理曖昧，彷彿不過是得錢買放。主題模糊了。不帶走，就不用預付金條，比較impromptu[即興]。要不然，預定在品珍暗殺他，而他預先在品珍買下戒指，陪她去買手錶的時候讓她驚奇一下，似乎沒有本來自然。臨時順便買，也更是豪舉。宋淇同年5月8日致張愛玲：“《色，戒》的一點你提得很對，這戒指是拿不得的，一拿女主角的人品、故事的力量完全削弱了。”足以看出作者用心之精細周全。遂改為臨時預訂，戒指留在店裡。——順便說一句，在李安據此改編的電影中，王佳芝恰恰是戴著戒指逃走的，竟然讓張、宋二人給說著了。當然那時通信尚未公表，外人無從知曉。前引張愛玲關於《同學少年都不賤》“這篇東西最大的毛病是趙珏像是對恩娟早已沒有友誼了，而仍舊依賴她，太不使人同情”的自我批評，與此處所言相近，可惜未及修改。可以看出，張愛玲這一時期小說風格雖然較既往變化很大，但創作的動機與起始的那一階段卻與原先並無二致。她把該保留的都保留了，想捨棄的都捨棄了。
《色，戒》電影中，王佳芝戴上了被稱作“鴿子蛋”的鑽戒
宋淇1978年6月11日致張愛玲：“照目前情形看來，讀者仍停留於欣賞故事曲折有動作的小說。你最近寫微妙的心理狀態和episodic[碎片]的短篇，恐不易討好，下一冊短篇集，至少還應有類似《色，戒》那樣的兩三篇，否則銷路或許會有問題。當然要你回到以前《傳奇》的時代是不可能的，但至少可以折衷，不要完全像最近的三篇那樣。”張愛玲同年6月26日致宋淇夫婦：“我想寫的小說有兩篇情節較傳奇化，但是哪有像《色戒》這樣千載難逢的故事？寫了也決計要多擱些時，一年半載不會有。” 此前她也說過：“《小團圓》情節複雜，很有戲劇性，full of shocks[充滿驚人事件]，是個愛情故事，不是打筆墨官司的白皮書，裡面對胡蘭成的憎笑也沒像後來那樣。”（1976年1月25日致宋淇）張愛玲這批小說，不僅仍然存在人物形象，同時也有情節框架，只是不按傳統寫法那樣寫出來就是了。或許這也可以歸入“所以更需要傳統化外表，而非晦澀——故作高深”。《相見歡》、《浮花浪蕊》和《同學少年都不賤》中，也各有一個或一個以上潛在的“故事”。
宋淇1976年7月7日致張愛玲：“我一直忘了告訴你，《小團圓》的前一段講香港那部份，雖然故事與‘戲肉’無關，但其中有不少屬於張愛玲筆觸的句子，到了後來，一入戲，嚴肅起來，就沒有了，這也是一個沒有統一的表現，如果能keep on [繼續]同樣的方式，未必不是一種saving grace[補償的辦法]。”“張愛玲筆觸”亦即論家所謂“兀自燃燒的句子”，顯然也在作者捨棄之列，假如她進一步修改《小團圓》，也許會據此刪去前兩章中的此類文字罷。
總括來說，此時張愛玲的小說觀已徹底改變，她不再接受包括自己此前的作品在內的那種傳統寫法了，這一時期的作品正是觀念轉變的結果。回顧其整個創作歷程，大概從《沉香屑 第一爐香》到《鬱金香》，是現實主義前期；從《多少恨》到《小艾》，是大眾小說或通俗小說時期；從《秧歌》到《怨女》，是現實主義後期；晚年這五篇，可以說是現代主義時期。
宋淇1977年10月16日致張愛玲：“《往事知多少》是你作品中最令人莫測高深的一篇，我看了兩遍，覺得平淡到極點，可能是你在求異，擺脫從前的絢詞麗句和所謂張愛玲筆觸。”1978年3月8日致張愛玲：“《浮[花浪蕊]》寫得平淡中見功力，我倒是很喜歡，在你的作品中另具一格，年青人反正不會喜歡的。”同年4月2日致張愛玲：“你現在走的好像是絢爛之極，歸於平淡，恐怕不容易吸引青年讀者。這樣寫下去說不定會變成the writers’writer[作家中的作家]，猶如中國人中年以後才能欣賞陶淵明，近十年來我才能欣賞T.S.Eliot[T.S.艾略特]的4 Quartets[《四個四重奏》]一樣。”張愛玲4月23日致宋淇夫婦：“‘平淡而近自然’一直是我的一個標準。寫《半生緣》的時候，桑弧就說我現在寫得淡得使人沒有印象。”
張愛玲在《談看書》中說：“含蓄最大的功能是讓讀者自己下結論，像密點印象派圖畫，整幅只用紅藍黃三原色密點，留給讀者的眼睛去拌和，特別鮮亮有光彩。……此外這一派無論畫的房屋街道，都有‘當前’（immediacy）的感覺。我想除了因為顏色是現拌的，特別新鮮，還有我們自己眼睛剛做了這攪拌的工作，所以產生一種錯覺，恍惚是剛發生的事。看書也是一樣，自己體會出來的書中情事格外生動，沒有古今中外的間隔。”在《表姨細姨及其他》中也說：“‘意在言外’‘一說便俗’的傳統也是失傳了，我們不習慣看字裡行間的夾縫文章。而從另一方面說來，夾縫文章並不是打謎。”她這一時期的小說的寫法與風格，其實更有賴於讀者的參與，契合，共鳴，才能達到她預期的效果。而1979年9月4日致宋淇夫婦信中所雲，可以看作一個反面的例子：“亦舒罵《相見歡》，其實水晶已經屢次來信批評《浮花浪蕊》《相見歡》《表姨細姨及其他》，雖然措辭較客氣，也是恨不得我快點死掉，免得破壞image[形象]。這些人是我的一點老本，也是個包袱，只好揹著，不過這次帶累Stephen。中國人對老的觀念太落後，尤其是想取而代之的後輩文人。……中國人的小說觀，我覺得都壞在百廿回《紅樓夢》太普及，以致於經過五四迄今，中國人最理想的小說是傳奇化的情節（續書的）加上有真實感的細節（原著的）。”
不妨提一下我的批評觀。未必要以一位作家的是非為是非，但至少得明白人家為自己所選定的是什麼方向；可以探討的是在這方向上究竟完成了多少，也就是“可能性的可能性”，而不應為其寫作另定方向，另設前提，否則就是求馬唐肆，這樣的批評說來沒有什麼意義。
2020年9月30日，時逢張愛玲百歲冥誕
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