這是尼卡·杜布羅夫斯基（Nika Dubrovsky）和大衛·格雷伯（David Graeber）合寫的“另一種藝術界”系列第三篇文章，主要討論資本主義的藝術界如何創造和維護一種等級制的象徵秩序，並借波格丹諾夫對“無產文化”的最初構想，試圖描繪一種非等級制的、自組織的藝術界。
近來全球反抗運動的一個共同目標，是“對（資本主義）警察國家的一般性反抗”，它的兩個主題是摧毀資本主義國家的暴力機器，和破壞紀念碑。紀念碑和博物館，都是“產生並傳播公共意義的機制”，因此破壞紀念碑也是對象徵秩序的生產方式的接管，和對公共空間的重組。藝術界和紀念碑的相似處在於，它們都代表了一種“限制著神聖或象徵意義的分配”的制度性力量。
兩位作者追溯警察制的歷史，發現警察的職能最初與維護公共安全無關，而是監視和控制無產者和流動人群，防止他們對有產者造成威脅。資本主義世界的警察的主要工作不是“打擊犯罪”，而是強制執行社會管控的法規，維繫等級制。藝術界和警察制在某種程度上都維持著一種等級結構。博物館“把藝術神聖化”，它判斷哪些物品值得被奉為神聖，哪些要被排除在外。因此博物館作為價值金字塔尖的神聖物的存放地，也維繫著整個社會等級制的再生產。
那麼一種能真正實現“人人都是藝術家”的理想的藝術界該是什麼樣？蘇聯成立之初，波格丹諾夫設想了一種革命性的藝術機構，即“無產文化”：在各個社區建立自組織的藝術團體；發明一種橫向的知識再生產方式，打破職業藝術家和業餘愛好者、教師和學生之間傳統的分界。作為自組織的“無產文化”的基礎設施作為遊離於學院外的業餘的文化機構，成為異見知識分子避難所。它“如此緊密地縫合在社會體內，以至於幾乎不可能拆除它”。
兩位作者強調，社會福利起初是社會運動的產物，它並非發源於警察國家，而是被國家收編、管控和限制。他們區分出兩種不同的社會福利。一種是“警察模式的社會福利”，它用暴力維繫著“人造稀缺性的政權”，另一種則是產生於社區互助的“自組織形式的社會福利”，它把人本身視為目的而非手段。
英文原文刊發與e-flux，鏈接：https://www.e-flux.com/journal/113/360192/another-art-world-part-3-policing-and-symbolic-order/
地球是人類的博物館，正穿越宇宙。
——尼古拉·費奧多羅夫（Nikolai Fyodorov）
在這篇文章的前兩部分，我們對當代藝術界的分析主要集中在它做什麼、它存在的關鍵問題是什麼，而不是它如何運作。藝術界（至少就它目前的組織方式來說）所發揮的最強大、最陰險的作用之一，便是創造和維護更大的象徵秩序，這個秩序把所謂的“藝術”等級化，並創造出一種涵蓋了大多數文化創造形式的人為稀缺。這樣，藝術界能對許多甚至沒有意識到它的存在的人產生巨大影響。
還可以有許多其他組織人類創造力的方式。通過分析稀缺性的人為生產，以及有策略地只採納浪漫主義的創造概念的一半（或者說是浪漫主義者們自己說的“天才”）的做法，我們也想明確藝術界究竟為什麼能起這種作用，以便為它設想另一種作用。如果我們把用來創作新藝術品的創造力的一半，用於重新想象藝術界本身的制度結構，會怎麼樣？我們試著歷史地、跨文化地考察這個問題，從自己的白日夢和噩夢中汲取靈感，列出了一個基於不同價值原則的、博爾赫斯式的可能藝術界目錄：
·如果有一個藝術界明確地以製造流言蜚語為目標，會怎麼樣？
·如果有一個藝術界，其中藝術是一種對藝術家討厭的人（比如其他藝術家）的極為精細複雜的人身侮辱形式，會怎麼樣？
·如果有一個藝術界不允許人類的參與，只能觀察動物和機器的相互作用，會怎麼樣？
·如果有一個藝術界，其中作品是用來表達羞恥和悔恨的感情的（藝術作為道歉），會怎麼樣？
·如果藝術界是由政府組織來設計從未被設想過的罪的形式，或者是設計美麗的色情作品，然後出售政府提供的肉慾嗜好來赦免消費者，會怎麼樣？
這樣的設想很好玩，很容易便能想出幾百、甚至幾千個可能的藝術界。但在全球疫情和隨之而來真正的民眾起義之後，這樣做似乎有些輕率。我們決定重新考慮我們的方法。
Inter anna silent Musae——炮火聲中繆斯沉默。但或許只有某一類繆斯會沉默。我們開始意識到自己正在闡發的想法無論多麼有想象力，從根本上說還是改良主義的。也許正如“黑命攸關”（Black Lives Matter）運動關於警察和監獄工業綜合體十分中肯的主張所說的，藝術界也是無法改良的。採取廢除主義立場在這裡究竟意味著什麼？
論紀念碑和交戰的規則
在全球疫情之前，世界的大部分地區已經處在反抗中。2019年，從海地、黎巴嫩、到留尼汪島的各地都爆發了（大多是非暴力的）反抗，儘管它們基本上是孤立的，彼此間少有溝通，甚至相互間不太意識到彼此的存在。然而在疫情爆發以及喬治·弗洛伊德（George Floyd）被殺害之後，2020年春夏的全球反抗在美國“黑命攸關”運動中找到了共同的靈感，許多地方性示威也找到了共同語言，也就是對資本主義警察國家的一般性反抗。
直至2020年夏天，這場全球運動中至少出現了兩個共同的主題。第一，是相互交流的過程，交流始於共同的願望——摧毀現存的國家暴力的結構，與承受著這種暴力的民眾（比如塞爾維亞的羅姆人[編注：吉普賽人]、意大利的移民）團結一致，同時也開始設想需要建立怎樣的機構來取代現存的結構。第二，是對紀念碑的破壞。儘管發生過幾次搶劫，但要注意，抗議者們並不歡迎這些事件，往往認為那是警察故意策劃的；對紀念碑的襲擊即使是破壞性的，也和搶劫完全無關。紀念碑與博物館類似——或者更準確地說，它和博物館一道——是產生並傳播公共意義的機制。在許多城鎮城市（不僅是美國）的公眾集會中，這些機制似乎至少被暫時中止、並被系統地質疑了。
人們或許可以這樣說：那些從封城中脫身直接投入大眾動員的人，直接接管了象徵秩序的生產方式，這首先表現為通過破壞和改造紀念碑來重組（暴力和殘酷的）公共空間。有些人哀嘆破壞紀念碑是對歷史的襲擊（但有趣的是，幾乎沒人認為這是對藝術的襲擊）。也有些人區分了好的紀念碑和壞的紀念碑。然而，我們支持尼古拉斯·米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）的觀點，他在幾年前寫道：“所有的紀念碑都必須倒下”。
紀念碑到底是什麼？在1999年11月30日西雅圖反對世貿組織的行動後，公共記憶中留下的兩個主要印象是：1.穿黑衣的無政府主義者打碎星巴克的窗戶，和2.彩色的巨型紙黏土木偶。但為什麼相比之下，警察似乎更討厭木偶呢？警察在後續的行動中不斷試圖逮捕、摧毀木偶，並組織了對木偶製作場所的先發制人的打擊。以至於人們只好偷偷做木偶，“黑塊”組織（Black Bloc）也必須部署陣隊以保護木偶和它周圍由音樂家、小醜、肚皮舞者、踩高蹺者等人組成的“嘉年華隊列”。
警方為什麼如此強烈地反對“嘉年華隊列”？一部分原因是，他們把使用藝術看做作弊。“黑塊”其實是戰鬥中的參戰人員。大眾行動要用到伏擊、包抄、包圍或突破敵人防線的經典軍事操作。和任何其他戰爭一樣，人們能採用的武器和戰術是有限制的，儘管這些限制在各個國家有所不同，但一般來說，警察不允許使用致命的武力，另一方也不能使用任何能造成嚴重身體傷害的物品。要強調的是，總是存在這些規則——即使是像第二次世界大戰的俄羅斯前線那樣看似全面戰爭的情況下，雙方也都沒有使用毒氣或試圖暗殺對方的領導人。
但這些規則是如何商定的呢？這是在象徵戰爭的層面上發生的，至少警方強烈地認為，構建強大的意象以影響觀眾、規定誰在什麼情況下能使用怎樣的武力的舉動，應當通過媒體來進行。警察的代表們無疑孜孜不倦地這樣做，不停地講述關於“抗議者的暴力”的謊言，以此為更極端的鎮壓手段的正名。從警方的角度來看，“黑塊”似乎組織了一場軍事化的對抗，然而又派來木偶和小醜來“緩和”或“削弱”局勢，顯然是作弊。無政府主義者要求改變戰場上的交戰規則的權力，木偶成了這種需求的象徵。
但是為什麼要用木偶呢？這裡需要進一步的分析。“黑塊”公報談到要“打破魔咒”——他們說，我們被閃閃發光的消費主義宮殿包圍著，這些宮殿似乎是腐敗墮落的人性的永久紀念碑。但只需一個簡單的扳手，這整個門面便會碎裂成一地玻璃渣。同時，巨型木偶——它可以呈現從神、龍到政治家和企業官僚的漫畫形象的任何東西——既神聖又荒謬。這些物品要用幾天甚至幾周的時間來組裝，是許多人一起完成的。它們巨大而脆弱，用了一天之後幾乎都會壞掉。換句話說，木偶嘲諷了紀念碑的觀念。它們代表了一種永久的力量，這種力量可以產生巨大的、主宰公共空間的紀念碑，因此似乎能使一種抽象成為現實。這樣一個不斷變化的可能的紀念碑的萬花筒，喚起了神聖——它過於強大，以至於必須被做成愚蠢的樣子。不然它的力量就太可怕了。
自嘲的巨型木偶也是最誠實的紀念碑，因為任何宣稱它所代表之物為永恆的紀念碑——雕塑、陵墓、被盜的埃及方尖碑——都註定是欺騙。它們代表的東西並不真的永恆。如果是，也就沒必要建紀念碑了。沒有人為重力原理、冬天或海洋建造紀念碑。（事實上人們甚至可以說，為“正義”或國家之類的東西建紀念碑是有些危險的，因為這種做法微妙地暗示了它們很可能並非永恆。）
最近華盛頓特區林肯紀念堂周圍全副武裝的蒙面警察的照片，或許並不像表面看起來那麼諷刺。本質上說，警察是紀念碑原則（principle of monumentality）的守護者——紀念碑原則就是把對暴力的控制轉化為真理的能力。甚至警察描述他們的所作所為時用的語言（武力、法律、權力）也表明，用棍棒和槍威脅他人、把他們關在籠子裡，或者用膝蓋壓他們的脖子直至窒息的能力，應該被看做與宇宙的統治原則相似。
論政治（Politics）、政策（Policy）、禮貌（Politeness）和警察（Police）
在反抗期間，藝術機構在很大程度上（有時是出乎意料地）起到了支持的作用，比如為那些從與警察的衝突中逃離、正在恢復的人提供食物和避難所。因此對藝術界採取廢除主義的立場似乎是失禮的。我們要清楚地表明，我們不打算對個體或個體的共謀做道德批判。正如把關注點從“種族主義”（這很容易變成沒完沒了的自我審視的道德話語，而犧牲了行動）轉移到對“白人至上”的反對（白人至上作為一套體制結構，產生了亟需人們通過行動來改變的具體結果），我們也想從自己的問題“另一種藝術界是否可能？”轉向對作為制度性力量的“藝術界”的存在的關注——這種制度性力量把遠超出它自身範圍的象徵關係等級化了。當抗議者說，“警察不僅要被改良，他們必須被取消撥款、解散”，他們顯然沒有拒絕公共安全的觀念。相反，他們堅持認為現存的警察機構不利於公共安全，它過深的弊病無法通過任何改革緩解；我們必須搞清楚警察實際上做的是什麼，找出哪些部分（如果有的話）是真正需要的，並開發其他方法、其他機構來做到這些。藝術界也是這樣，它作為一個機構限制著神聖或象徵意義的分配，限制著抽象的現實化。
但是警察究竟是做什麼的？要想理解這一點，我們需要了解警察如何產生、如何形成今天這種形式——尤其形成這種象徵功能——的歷史。這段歷史不同於我們所受的教育帶給我們的印象。所謂“國家”的觀念直到17世紀才真正流行起來，現代歐洲國家從某種意義上講一直是警察國家，因為設立所謂的警察職能，是把主權的權力擴展到全體人民的關鍵手段。但“政治”（politics）、“政策”（policy）和“警察”[police，就此而言還有“禮貌”（politeness）]的詞根相同是有原因的。警察在設立之初幾乎與公共安全無關，更不用說“打擊犯罪”了（這項工作那時仍由貴族領地總管和地方看守負責）；警察負責在那裡執行規章、發放許可證、保證城市的食物供應以防止騷亂、監視流動人群，最重要的工作是充當間諜。（路易十五的警察首長，薩汀的安託恩[Antoine de Sartine]曾誇口說，只要街上有三個人在說話，其中一個幾乎肯定是為他工作的。）現代警務伴隨著工業革命在十九世紀初的英國誕生。雖然身著制服的新警察如今標榜自己是打擊犯罪的鬥士，當時他們主要發揮的是保護富人和“預防”的雙重功能——“預防”在很大程度上意味著強迫身體健全的流浪者從事正派的勞動。
當時的政客對自己的動機往往誠實得令人耳目一新。許多政客明確表示，他們對消除貧困沒有興趣：英國警務的第一位大理論家帕特裡克·柯洪（Patrick Colquhoun）寫道，貧困是驅使人們進入工業的必要條件，而工業是創造財富（但不是為窮人創造財富）的必要條件。他們關注那些不創造財富，或者威脅要拿走財富（無論是通過扒竊還是叛亂）的窮人。從這個意義上說，警察總是政治性的。比如在美國，南部各州的警察被授予的主要工作是執行對前奴隸的隔離，而在北部城市設立專業警察部隊的一個重要動機是，人們擔心在勞資糾紛期間針對罷工者出動軍隊，會表明軍隊不可靠。
從這個意義上說，警察從一開始就關心社會福祉，然而這是一種被有意限制的社會福祉。相比之下，我們所知的福利國家的起源截然不同；它根本就不是來自國家機器：從瑞典到巴西，從社保到幼兒園、公共圖書館的一切都是社會運動的產物，它們發源於工會、鄰裡團體、聯邦、政黨等等。國家所做只是收編它們、迫使它們按照自上而下的官僚體系運行。有一段時間——主要是當資本主義國家仍面臨與社會主義陣營對抗時——這種妥協確實帶來了廣泛的繁榮。但凡是被國家把握的東西，也可以被國家收回。因此自20世紀70、80年代以來，隨著革命的威脅消退，工會的權力被打破，社區團體開始被解散，福利國家開始被廢除，警察逐漸再次接管提供社會服務的職能。
正如19世紀20年代那樣，這種轉變是憑藉一場象徵攻勢實現的，它聲稱警察的真正作用是“打擊犯罪”——我們已經很難想起在20世紀70年代之前，美國以及世界各地都幾乎沒有以警察為英雄的電影。英勇、“特立獨行”的警察突然出現在各地熒幕上，正如真實的警察、“安全專家”、監控系統等開始出現在此前對它們聞所未聞的地方：學校，醫院，海灘，遊樂場。警察的實際職能自始至終都和17世紀差不多：警察社會學家早就注意到，真實的警察可能只會花6-11%的時間在有關“犯罪”的事情上，更不用說暴力犯罪了；他們的大部分時間和精力用來執行沒完沒了的市政法規，法規規定了誰能喝酒、走路、賣東西、抽菸、吃飯、開車、去哪裡、在什麼條件下開車。警察仍然是帶著武器的官僚，把暴力乃至死亡的可能性帶進原本不存在暴力的情境（比如未經許可出售香菸）中。現在的警察和那時的主要區別在於，隨著資本主義在此期間實現了金融化，警察又多了一項額外的行政職能：創收。許多城市的政府完全依靠警察罰款的收入來平衡賬目、償還債權人。正如工業時代的警察被用來確保（有用的）貧困持續存在，金融時代的警察也要確保少數、邊緣群體乃至所有非債權人的人，被當做罪犯對待。
顯然，這些都和公共安全沒有多大關係。其實就這一點而言，美國僅由大規模槍擊事件造成的死亡率就與一個正經歷小規模內戰的國家的情況相當。正如廢除主義者指出的，如果美國完全取消警察，迴歸主要依靠自組織的社會服務，不再僱傭訓練有素的殺手來告知他們尾燈壞了，並設立一個完全不同的組織來處理暴力犯罪，美國人會過得安全得多。
這和藝術界有什麼關係？
我們的論點是，正如警察根本上是為了維持貧困和白人至上，我們所說的“藝術界”根本上也是為了維持一種等級結構而存在的。在藝術界的泡泡之內發生的事情不會有太大影響，問題在於這個泡泡本身的存在。或者稍微換一種說法，“諸藝術（the arts）”以現有的方式組織，是因為一個大寫的“藝術”（art）位於它們之上。一個在巴西或巴基斯坦貧民窟長大的窮孩子可能未曾聽說過最新的文獻展（Documenta）上的任何名字，但無論她夢想成為什麼——說唱歌手、電影明星、時裝設計師、喜劇演員（基本上是除企業大亨、運動員和政治家以外的任何身份）——它都已被排列在以“藝術家”為頂點金字塔序列中。大多數人其實對當代藝術家是誰以及他們做什麼知之甚少，甚至一無所知，這一事實也造成了神秘。
這或許有助於解釋其他令人費解的矛盾。當人們試圖解釋為什麼人類這個麻煩的物種滅絕掉是件壞事，常常會提起“藝術和文化”，作為不多的幾個能為我們的存在正名的不言自明的理由之一。而另一方面，大多數人認為藝術家相當沒用。《星期日泰晤士報》最近的一項民意調查，邀請1000人說出最重要和最不重要的職業。五個最重要的職業是醫護、清潔工、垃圾收集工、小販和送貨員。但真正的新聞頭條是，最不重要的職業是藝術家（排在倒數第二位的是電話推銷員）。
我們沒有理由認為這場調查體現了對藝術家的敵意，或者說藝術家最好都去撿垃圾。相反，這似乎反映了一種感覺，即“藝術家”根本不是一種工作，或者可能不該是工作，而該是一種獎勵。彷彿在人們看來，藝術家是這樣一群人，他們堅持認為自己且只有他們自己，已經活在共產主義中。這麼說吧，可以提這樣一個並非不講道理的問題：為什麼護士和清潔工要資助藝術家？彷彿種族、階級和民族背景的偶然因素，把我們劃分進不同的歷史時期，其中有些人在資本主義下辛苦勞作，有些淪為封建家臣，另一些人甚至生活在事實上的奴隸制下，而被選中的少數人則被允許居住在（或許）若非如此便不會存在的烏託邦未來。當藝術家從他們飄過的烏託邦太空飛船上揮手時，護士和清潔工看起來有些惱火——這難道會讓我們吃驚嗎？
顯然，大多數藝術家不這麼看。有些人覺得他們仍然在用先鋒的好辦法開闢通向烏託邦未來的道路。但現在這顯然是個藉口，就像有人對自己說，他輕鬆的品牌管理工作沒有真的傷害到任何人，因為他其實除了花時間更新臉書頁面和玩電腦遊戲之外，就沒做什麼了。也許他自己這份工作確實如此，但我們也不得不承認品牌管理工作的存在本身顯然是一場災難。藝術界也是如此。因為為了進入這個共產主義未來，你就需要資源（藝術界試圖更多地強調女性、有色人種等，但也沒有削弱這一點）；要想被認可為藝術家，你需要支持某種承認的結構。拿一個明顯的例子來說，你需要在博物館展示作品，而博物館是我們的文明的廟宇，是主導的象徵編碼被構成、分配和存檔的地方。
資本主義世界的警察畢竟也是這樣。“所有警察都是混蛋”是一種結構性的說法；總有個別的警察是善意的，甚至是理想主義的（《星際迷航》的創作者吉恩·羅登貝瑞[Gene Roddenberry]就曾在洛杉磯警察局工作過7年）。重點是，他們的個人性格甚至個人政治觀點大多無關緊要；他們是在一個造成巨大傷害的制度結構中運作的，無論特定的善舉由於支持了結構而帶來更大的傷害，還是因為緩和了結構而帶來好處，都是次要的考慮因素。
博物館之於藝術界，如同監獄之於警察國家
如果我們要像（非常簡略地）講述警察的歷史一樣講述藝術界的歷史，必須先從博物館的角色開始。法國大革命當然始於攻佔巴士底獄（一座監獄），但它最終以奪取盧浮宮告終，盧浮宮成了第一座國家博物館，有效地傳播了一種新的、世俗的神聖觀念，打擊了教會剩餘的權力。
當然，博物館不生產藝術，也不傳播藝術品。博物館把藝術神聖化。有必要強調財產和神聖之間的聯繫。神化就是排除，是把某物與世界區分開，無論因為這某物對一個個體來說是神聖的（“私有財產”），還是對某種更抽象的東西來說是神聖的（“藝術”、“上帝”、“人類”、“民族”）。一切革命政權都會改變現有的財產形式，博物館的組織或重組則在這一過程中起著至關重要的作用，因為博物館內存有的財產形式，代表著金字塔的頂端。這些財產是資本主義世界的警察保護的終極財富，勤勞的窮人只能在週末看到它們。
事實上，今天所有的博物館都是以產生、維持等級制度的方式運作的。通過歸檔、編目和對博物館空間的重新組織，人們在“博物館”品質和“非博物館”品質的物品之間劃了一條線。但在商品化的藝術和被看做不可讓與、不可出售的藝術之間，並不存在根本的矛盾，因為它們只是“作為徹底排除性的神聖”的兩種變體。這些物品被武裝安保人員和高科技監視包圍的事實，只是為了向所有參觀者強調他們自己的創造性活動（唱歌、講笑話、愛好、日記、對親人的關懷和珍貴的紀念品）都沒有特別的意義，所以參觀者需要回歸他們非博物館的生活，繼續進行他們的“並非無關緊要”的工作——這些工作生產和維護著使博物館成為可能的關係結構。博物館，正如它們希望取代的大教堂，是用來告誡人們他們的位置的。
同樣，藝術界——作為生產有朝一日或許值得被神聖化的物品、表演或觀念的工具——是基於人工製造的稀缺性的。正如資本主義世界的警察確保了物質的貧困，藝術界（以目前的形式）的存在可以說是確保了精神的貧困。那麼，一種針對藝術界的廢除主義項目，具體會是什麼樣子？
出路？
俄羅斯的一場與攻佔巴士底獄類似的事件，自然是攻佔聖彼得堡的冬宮，而冬宮本身也被適時地改造成了冬宮國家博物館。冬宮博物館在蘇聯解體後倖存下來，一直延續至今，其運作方式幾乎與斯大林和勃列日涅夫時期完全一樣。這件事本身或許值得反思一下，因為它表明隨著政權更迭，財產關係以及由此而來的“神聖”觀念的變化，比我們想象得要小得多。（那些運營冬宮的人其實對此頗為自豪。他們認為這證明瞭他們代表了某種永恆的燈塔。）
目前有許多關於移除公共紀念碑，將其歸入博物館，同時以頗為矛盾的方式把博物館本身變成關懷、愛和社會變革的場所的可能性的討論。人們普遍認為，藝術界需要加入反對資本主義警察國家的運動，甚至藝術可能成為恢復被金融化和安全文化——這種傾向已從美國擴展到幾乎全世界——撕裂的社會組織的一種手段。也有些人試圖探索藝術、貨幣和證券化本身的聯繫。
許多人主張，我們應該停止全球數十萬藝術遊客的流動，停止建造新的毫無意義的辦公室，停止舉辦那麼多的獨家展示和晚宴（這些活動除了自我誇耀以外沒有別的目的），並想象藝術如何能成為有助於人類生活的再生產的關懷形式之一（教育、醫學、安全、不同形式的知識等）。除此之外，還能有什麼辦法讓每個人都參與建立以自身為目的的當地藝術團體？這些建議都有道理，但它們缺乏要求撤資或廢除資本主義世界的警察的那種一貫性和緊迫性。這些建議在實踐中意味著什麼？考慮這樣一個思想實驗：如果我們再次襲擊盧浮宮或冬宮，我們要用它們做什麼？有什麼能做的嗎？也可能宮殿根本不適合民主目的。
也許我們從另一個革命性的藝術機構——或者更準確地說，是革命性的藝術基礎設施——中可以找到更多的靈感，這個機構於二十世紀初在俄羅斯創立，可以說它具有和冬宮完全不同的含義。與蘇聯博物館不同，它作為國家承認的機構只存在了幾年（1917至1920年），然後就被正式廢除了。儘管如此，設立這一基礎設施的理由相當充分，以至於從某種意義上說它一直延續到了今天。這是亞歷山大·波格丹諾夫（Alexander Bogdanov）的構想出來的，波格丹諾夫是一位很受歡迎的革命者，他曾短暫地獲準自由建設他關於藝術共產主義的願景：無產文化（Proletkult）。
“無產文化”明確地致力於實現諾瓦利斯的夢想，即每個人都應該成為藝術家。它試圖拆除創造英雄和不朽人物的基礎設施，允許生產者彼此建立直接、無中介的關係，並把社會投資轉向此前被斥為“業餘”的領域，從本質上扭轉那種認為藝術應該像工作一樣的價值觀。另一部分目標則是重新構想一種非層級化的“博物館”和“檔案”的概念。
近來，藝術界、社會活動界和學術界人們似乎都重新發現了“無產文化”。這可能並不奇怪，因為波格丹諾夫和他的盟友試圖在藝術方面實現的目標，與目前反對資本主義警察國家的人提出的創立替代機構的嘗試非常相似。這種嘗試花了這麼長時間，可能會令人驚訝。畢竟，革命者們已經就蘇維埃基層民眾大會、同時興起的工人自我管理實驗，以及“蘇維埃”政權最終對它們的抵制，爭論了一個多世紀。“無產文化”最初也是同一場民主運動的文化表現，其規模比民眾大會和自我管理的行業的組織更大，影響也更持久。大致描述一下它的規模： 1920年，蘇聯共產黨大約有15萬名黨員，“無產文化”則有40萬人，且在內戰期間蘇共的實際人數縮小時，“無產文化”還在擴張。1917至1920年期間——這段時期“無產文化”是自組織的——藝術生產主要集中在戲劇方面（因為戲劇能把視覺藝術、設計、詩歌和音樂，其實是藝術的各個分支，都彙集在一個集體的產物中），參與如此之廣，哪怕是在一個相對較小的城市，某個時候也可能有幾十場戲劇正集體展開。這場運動尤其還有一個積極的教育功能，它試圖打破學術界、大眾教育、科學和藝術之間的界限。
早在維基百科創立之前，波格丹諾夫和他的同志們也曾設想並著手建立一個知識再生產的新基礎設施，以廢除學生和教師之間的傳統等級制度，用橫向網絡取而代之，橫向網絡中的每個人都可以在不同的情況扮演不同的角色：讀者可以成為作家，觀眾成為藝術家，製作者，消費者等等。至少對波格丹諾夫來說，人人都能成為藝術家的世界的實現，便是共產主義。等級制的廢除正是革命想要達到的目標。這個方案的參與性質，與當時存在的新布爾什維克方案直接衝突。1920年，列寧把國家控制權強加到這個項目之上，堅持認為無產階級有權通過他所謂的“古典文化”的最高形式得到“滋養”——冬宮價值以及一般而言的博物館的價值被重新施加。
與此同時，隨著前衛藝術被移除出已有的博物館，蘇聯幾乎每個城市都出現了一個世界遺產博物館（地方版本的冬宮），旁邊是當代蘇聯藝術博物館和一個用於培養技術熟練的文化專家（無論是社會現實主義畫家還是芭蕾舞演員）的非常保守的教育系統。人們也許可以說，自下而上的社會福利和文化機構的創建，以及它們逐漸被控制的過程，在其他地方花了近一個世紀的時間才完成，在蘇聯只用了大約三年。
關於“無產文化”的長期意義，仍有很多爭論。現在值得關注的是，儘管“無產文化”專注於藝術，它卻和一些關於建立新的基礎設施以取代目前資本主義世界的警察國家的提議，有驚人的相似處。要記住，“警察（police）”最初指的是強加“政策（policy）”，強加一種集中化的主動性（想想那些各種的宣戰——對犯罪、毒品、恐怖等事物宣戰）。而“無產文化”強調的則與之截然相反：
·藝術的優先事項不是由任何“中心”強加的，而是迴應了人們的具體需求——教育、健康、平等、貧困和現有的關係網絡。
·所有藝術機構都應是地方性的、去中心化的、由人控制、由真實的人創造併為真實的人存在的，因為它們確實存在（而不是某種關於它們該如何存在的烏託邦理念）於城市的某個具體街區，某條具體的街道，並且能被真實的人改變。
·地方性通過世界各地直接的、橫向的藝術團結網絡，與國際主義結合。人們討論的不是創造一種民族文化，而是一種被壓迫者的藝術，或無產階級文化。
值得注意的是，這之中大部分仍存在於俄羅斯。雖然在波格丹諾夫之後，作為自組織運動的“無產文化”不復存在，但它的基礎設施本身並沒有消失。即使是現在，經歷了20世紀90年代東方陣營國家改革的破壞和私有化的30年後，俄羅斯以及前東方陣營的大部分國家的幾乎每個小鎮，仍然有所謂的“文化之家”，每個人有空都可以去那裡，參加俱樂部、素描、聲樂課，木偶劇院和繪畫班等各種活動。藝術的專業化和等級制的重新施加，只是意味著文化之家的網絡被降低到“業餘”的地位，參與者被期望成為無償宣傳員，比如創作慶祝生產力提高的戲劇。
文化之家教師的工資不高，其象徵資本也少得不足以引起人們的注意，這使殘留下的“無產文化”成為尋求官方文化外的替代方案的人的主要聚集地。比如，瑜伽在當時是被明令禁止的，但地下瑜伽教師可能會在文化之家工作，儘管他們是被僱來教別的東西的。文化之家遠離名望和影響力。而大學、藝術家聯盟、學院等“專業”機構則成為通往特權的途徑。不出所料，那些機構的招聘很快就不那麼考慮天賦、創造力，而是考慮服從性和關係。因此，許多真正的蘇聯知識分子其實是從“無產文化”的遺骸中涌現的，從棋手到詩人、帕維爾·菲洛諾夫（Pavel Filonov）有藝術才能的學生、格裡戈裡·佩雷爾曼（Grigori Perelman）（他起初是列寧格勒先鋒宮數學圈的一員）這樣的數學家。“無產文化”如同一段寫得很好的計算機代碼，或是完美的城市規劃，如此緊密地縫合在社會體內，以至於幾乎不可能拆除它。
我們寫這篇文章的時候，許多人都期待政府很快就要開始向藝術領域投資，可能作為綠色新政的一部分，類似於羅斯福政府在20世紀30年代最初的新政。這可能會發生也可能不會，但如果資金通過藝術界現有的基礎設施進行分流，一定會再生產出一批類似的專業化精英。如果我們把這些資金連同紐約市政從紐約警察局撤回的10億美元，以及在海外、私人投資以及藝術金庫中流通的數億美元，轉移到其他地方會怎麼樣？
如果我們在每個地區，每條街道都建立一座文化之家、一座少年宮、一座養老宮、一座難民宮，並且遵照最初的自組織方案會怎麼樣？如果我們不對人們用資源做了什麼做評判，只是為每個希望參與文化活動的人提供持續參與、發現其他有相似興趣的人的機會——無論是談八卦、互罵、道歉、推廣嗜好，還是在原先的紀念碑處建一座水上公園或者微型高爾夫球場——又會怎麼樣呢？如果我們不是組織兩年一次入場繁瑣的雙年展，而是每月一次在各個街區舉辦有戲劇和舞蹈的嘉年華，就像在祖科蒂公園（Zuccotti Park）、西雅圖、克裡斯蒂安尼亞（Christiania）、羅賈瓦（Rojava）這些佔領運動中總會看到的自發涌現的活動那樣，會怎麼樣？而且這次沒有警察。
這些只是開場的禮炮。在這篇文章中我們想指出的是，通常被描述為社會福利支出的下降，以及隨之而來對警察的更大依賴，其實是兩種截然不同的社會福利觀念的衝突。一方面，是一種可以稱為警察模式的社會福利，這種模式用暴力威脅來維持一種人造稀缺性的政權，同時也小心地調節、緩和其最惡劣的影響，以維持社會秩序。這種暴力威脅一度主要是為了規訓勞動力而組織的，如今它已經變成榨取日益來自尋租的利益的手段——資本主義主要不是靠向我們賣汽車維繫的，而更多是靠發停車罰單和交通罰單維繫的。但從過去到現在，與警察秩序相適應的“神聖”的形式沒有變化：始終是公共紀念碑、博物館和藝術界。
另一方面，還有一種自組織形式的社會福利，它實際上是相互關懷、聯歡和在緊急情況下期待鄰居幫助的延伸。這實際上是共產主義的一種形式，它總是存在於一切配得上“社區”這個名字的社區中——只要我們沒有互相傷害的慾望，以及快樂通常都要分享才能更顯快樂。正如庫爾德活動家指出的，這種公共觀念的社會福利總會產生它自己的安全和自衛觀念。
仍然沒有答案的問題是：與公共觀念的社會福利相適應的“神聖”形式究竟是什麼？我們無意以動聽的宣言收尾，或許我們可以通過提出一個挑戰來回答這個問題。我們不禁想起，亞歷山大·波格丹諾夫本人認為他有解決辦法。他不僅是無產文化的創始人，也是蘇聯血液研究所（Soviet Institute for Hemotology）的創始人，該研究所相信在社區內互相輸血可以無限延長人類的生命。這種想法體現了俄羅斯宇宙主義者的信念，即最終神聖的是人類生命本身。按照尼古拉·費奧多羅夫的說法，“地球是人類的博物館”，這句話強調“人類”多於“博物館”。每個人都值得得到我們對紀念碑和傑作所投入的那種關心和關注，而且永遠應當如此。
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