蔡國強：《紅場上空的紅星》
褪色的革命世紀
1957年7月，十月革命四十週年前夕，莫斯科蘇裡柯夫藝術學院油畫系教授康斯坦丁·梅福季耶維奇·馬克西莫夫（Konstantin Maksimov，1913-1993）離開任教兩年多的北京中央美術學院回到莫斯科。那一年他四十四歲，不明所以地站在中蘇訣別的起點之上。同一年，蔡國強在福建泉州出生，兩者無交集。十歲那年，“文化大革命”爆發後的1967年，在蔡國強家鄉，駐紮當地的解放軍官兵在山崖巨石上，雕刻了一幅巨大的毛主席像。五十年後，2017年，蔡國強應俄羅斯國立普希金美術館邀請為十月革命百年紀念舉辦展覽，並在紅場上空籌備白天焰火。紅場作品最終因故未能實現，但在籌劃過程中，他重返泉州，尋訪1967年解放軍的山崖雕塑，並用巨大的幕布將其拓下；在莫斯科，他尋訪馬克西莫夫的墓地和家人，最終被拍成紀錄片《十月：未實現的世紀》（33工作室製作，夏姍姍導演）。
紀錄片《十月：未實現的世紀》（2018）片頭
馬克西莫夫墓地，2018年。Alina Selivanova 攝
2017年，蔡國強腰繫安全繩，在烈日下裸身揮汗如雨，拓下毛澤東肖像，並用拓包蘸上紅顏料拍擊毛主席軍帽上的五角星，進行加色。完成後，他奮力將拓包拋向遠處，在晴朗的天際劃過一道紅色的弧線，沿著山石滾落，在他的身後，那顆染紅了的五角星並不奪目，卻引人遐思。蔡國強倒敘歷史，說這幅懸崖上的毛主席像是他平生所見第一個“大地藝術”。這個在懸崖上染色的鏡頭讓我想起以《十月：震撼世界的十天》聞名世界的大導演愛森斯坦的實驗：1925年，為紀念1905年第一次俄國革命二十週年，他拍攝了影片《戰艦波將金號》。在首映儀式之前，導演親自用手工在黑白膠片上將起義了的波將金號戰列艦上的白色旗幟染紅，這部黑白默片時代的經典影片中的唯一彩色鏡頭與敖德薩階梯的蒙太奇手法一道永垂影史（[挪威]埃裡克·弗裡斯沃爾德·漢森[Eirik Frisvold Hanssen]：《彩色愛森斯坦》[Eisenstein in Colour]，《藝術史雜誌》[Journal of Art History]七十三卷[2004年]第四期，212頁）。愛森斯坦以藝術的形式直接介入事件的形成、擴展和轉義，在電影領域實現了藝術與事件、藝術與政治的辯證互動。就此而言，他與俄國先鋒派一樣，屬於開創二十世紀偉大藝術傳統的人物。
蔡國強於山崖上製作《拓毛》，泉州，2017年。33 工作室攝
愛森斯坦《戰艦波將金號》海報，1925年。
如果一切順利，蔡國強會用火藥將這枚紅色的五角星以更加奪目的方式射入紅場上空，用“天空藝術”迴應童年的記憶。1967年，在中文世界，沒有人用過這樣的概念，但蔡國強通過賦予這幅群體創作的肖像以大地藝術之名，有力地將其嵌入現代藝術的序列。這裡隱含了一種顛倒的邏輯，一種通過對自己生活軌跡重新編碼去發現藝術史秘密的慾望。這一慾望也貫穿於他的“世界藝術史之旅”。在蔡國強的藝術實踐中，通過對過時之物重新編碼，不僅將其嵌入當代藝術秩序而且對其進行顛覆，這並不是第一次。中國當代藝術的流行公式之一是“政治波普”，我們在繪畫、雕塑和裝置藝術中，一再地發現肖像的變色、變形；如果說“85新潮”美術是這一潮流的先聲，但至九十年代初期，在國際市場上開始流行的“政治波普”，其中大量作品是對安迪·沃霍的模仿，卻更接近於“政治媚俗”。在各種藝術展的氛圍中，1960年代突破邊界的嘗試已經成為一種時尚。
蔡國強的態度與此不同：從《威尼斯收租院》開始，他撇開早已毫無政治性可言的“政治波普”的變形術，以忠於過去的形式對社會主義藝術進行再編碼，在曖昧的氛圍中引發人們在過去與現在之間進行雙重的反思與觀照。無論是否自覺，蔡國強的複製在兩個時代之間挑明瞭當代藝術的脈絡和流變，在形式的綿延中發現了時代性的鴻溝。蔡國強邀請《收租院》的原創者一起復制這一階級政治的直接產物，並不意味著決心重返那一時代，毋寧說，他以一種曖昧的形式將逝去時代整體性地切入當代藝術展的狂歡之中。複製的精確性曾經引發著作權糾紛，但作品的核心在於通過複製過程而對過去的政治藝術經典進行重新編碼，他邀請雕塑原作者在雙年展現場表演，通過展示雕塑被完成，又逐漸乾裂破碎的過程，隱喻階級政治的塑形、瓦解與藝術、藝術家的命運之間的曲折關係。
蔡國強：《威尼斯收租院》，第四十八屆威尼斯雙年展展覽現場，1999年。Elio Montanari攝
雕塑家龍緒理在第四十八屆威尼斯雙年展現場製作《威尼斯收租院》，1999年。Elio Montanari攝
然而，不是雙年展中充斥的時髦作品，恰恰是對創作於1965年並在“文化大革命”期間廣泛複製的政治藝術的再複製和重新編碼，獲得了二十世紀最後一屆威尼斯雙年展的大獎。或許，這提示著後1968藝術的真正根源及其式微：如果打破藝術與政治、藝術與事件的邊界是博伊斯（Joseph Beuys）以降幾代先鋒藝術家的自覺追求，還有什麼作品能夠比《收租院》更具有突破邊界並在藝術與政治的互動中激發大眾政治的能量？這也讓我想起另一位中國藝術家徐冰在1980年代初次接觸博伊斯作品時的疑惑：相比於毛澤東的實踐，當代藝術的這些嘗試豈不是小巫見大巫？蔡國強展示的是《收租院》的創作、成型及碎裂過程而非純粹的複製，但原作在藝術與政治之間的緊密互動為他凸顯藝術的政治性提供了前提。
事件及其綿延
將藝術嵌入事件的序列是蔡國強創作的持久特徵，而在他對藝術與事件相互嵌入的探索中，通過“十月”項目對“未完成的世紀”的觸摸不同於他對這些戲劇性事件的再現，更像從生活中不經意間涌出的音符。“在他的大量作品中，我們大致可以辨識出兩個決定性的事件及其綿延：第一個事件是以核爆炸為標誌的冷戰時代的降臨；第二個事件是以‘9·11’事件和中國崛起為標誌的新時代的到來。火藥、爆炸、兇猛的動物、致命的刀箭，以及透明的牆以不同的樣態呈現這兩個事件及其歷史綿延。在這兩個序列中，蔡國強以不同的方式揭示同一事件的不同側面，進而挑戰人們對於事件的單向理解。”（汪暉：《藝術與事件的辯證法——關於蔡國強藝術的隨想》，《蔡國強：我想要相信》，人民出版社，2008年）
將自己的藝術鑲嵌在歷史事件之中存在著兩種不同的形態：一種是讓藝術附麗於歷史事件，通過事件而獲得更廣闊的展現、更強烈的效果；另一種是通過藝術的方式重新發現事件，通過藝術創造事件，促成歷史事件的意義轉化。2001年上海APEC、2008年北京奧運會開幕式大致屬於第一種情況，而《金飛彈》（1998）《草船借箭》（1998）《撞牆》（2006）等等則是重新發現事件、通過藝術促使事件的意義發生轉化的例子。在上海APEC和北京奧運會之後，蔡國強越來越多地獲得大型國家典禮的邀約，讓人目眩的煙火表演如今已經成為這類儀式的典型裝置，也逐漸脫離2001年，尤其是2008年在激烈的內外衝突之後瀰漫於人心的時代氛圍。伴隨著儀式裝置的常規化，通過藝術重新發現事件並促使其意義轉化的努力也如迷幻的光耀消失在天際。
蔡國強：《APEC大型景觀焰火》，於上海外灘、黃浦江和東方明珠塔，2001年10月20日晚九點，歷時約二十分鐘。
蔡國強：《奧運五環：為2008年北京奧運開幕式作的焰火》，北京，2008年8月8日。林毅攝
正由於此，給我留下更為深刻印象的，是由一系列事件組成的對於“未完成的世紀”這一更為廣闊的事件的探尋。江河百穀，從何處生？潮汐去還，誰所節度？相較於讓人眼花繚亂的成功展示，這一“失敗的”探尋源自創作者的生命史，因而構成了一股綿延不絕的潛流。1999年的《威尼斯收租院》、2002年中央美院的馬克西莫夫展、2017年“蔡國強：十月”和紀錄片《十月：未實現的世紀》正是這一潛流在時代拐角處激盪而出的瞬間。潛流與作為事件的世紀水乳交融，相比之下，《黑焰火：為廣島作的計劃》（2008）、金門的《金飛彈》（1998），只是這個未完成的世紀在激盪中騰起的浪花。浪花與潛流可以互換，如同《威尼斯收租院》獲得的殊榮，但殊榮也會如同蔡國強十多年來持續參與的各種炫目儀式一樣掩蓋了潛流的深度。在很多時候，潛流的存在是自然的，其深度甚至也超出了創作者的自我理解。
蔡國強：《金飛彈》，臺北市立美術館，1998年6月13日，歷時五十三秒，兩百顆微型飛彈，佔地約150×25×25m。陳宏圖攝，臺北市立美術館提供
2017年的十月完全不同於1917年的十月。莫斯科慶典的曖昧安排恰好說明即便在百年之後，1917年依然是一個難以面對的挑戰。愛森斯坦的彩色鏡頭越過了通常的歷史真實概念，將波將金號的悲壯失敗書寫成勝利的寓言——這個在失敗與勝利之間的顛倒只能在十月的視野中才能完成。2017年，俄羅斯的十月慶典將其與莫斯科建城八百七十週年疊合在一起舉辦，突出的毋寧是俄羅斯作為一個多民族國家的綿延。十月革命主張的民族自決最終通過聯盟形式，最大程度地保留甚至擴展了沙俄帝國的領土、人口和權力，也為今日俄羅斯奠定了多民族國家的基礎，開創了新型工業化道路。因此，在蘇聯解體後，俄羅斯出現了一系列“拯救”十月的敘述：對於現代化論者而言，十月革命為工業化掃清了封建障礙；對於民族主義者和愛國主義者而言，蘇聯的衛國戰爭為抵抗和粉碎納粹德國的進攻建立了不朽功勳；對於當代歐亞主義者而言，十月革命正是重振俄羅斯帝國的轉折點。在這一氛圍中，重申1917年立憲民主黨人米留可夫（Pavel Milyukov）的觀點，認為十月革命是二月革命的繼續（這是烏克蘭國立盧甘斯克師範學院教授阿納託利·伊萬諾維奇·福明[Anatoly Ivanovich Fomin]刊登於俄羅斯《自由思想》雜誌1996年第十期的文章《對革命時期重大事件的反思》中的觀點，引自劉淑春、翟民剛、王麗華編：《“十月”的選擇——90年代國外學者論十月革命》，中央編譯出版社，1997年，367頁），逐漸成為了官方立場。革命，作為一種與歷史斷裂的方式，必須被編織在綿延不絕的民族敘事之中才能獲得位置。
在這一複雜而矛盾的氛圍中，我們看到了一種曖昧的紀念方式：普京總統於2016年12月19日頒佈紀念俄國革命一百週年的籌建措施命令（2016年12月19日第412-rp號俄羅斯聯邦總統令；另見吳恩遠：《普京為什麼要紀念十月革命100週年》，“思想火炬”微信公眾號，2017年6月21日），但同時指出紀念活動不限於十月革命，也包括二月革命，其目的不是為了重申十月革命的政治價值，而是為了實現“白色的”後代與“紅色的”後代的和解。2017年5月25日，普京明確指出：“二月革命和十月革命一百年留給我們的主要歷史教訓就是防止社會的分裂，達成社會的和諧。”（吳恩遠前文）為了平息國內外對於紀念1917年革命的疑慮，普京在2015年9月30日（2015年9月30日第487號俄羅斯聯邦總統令，http://kremlin.ru/acts/bank/40063）、2016年9月3日（吳恩遠前文）相繼頒佈總統令，簽署“建立受政治迫害遇難者永久紀念碑”的法令，但“在內容中都沒有指出這是‘在俄國曆史什麼時期發生的迫害行為’，更重要的是，法令中完全沒有指出誰是加害的‘主體’、誰是被害的‘客體’”（吳恩遠前文）。儘管如此，建立紀念碑的政治暗示是清晰的，即紀念1917年革命並不是為了重新確定俄國的未來方向，也不會違背西方世界普遍認可的“人權原則”。2017年10月30日，政治鎮壓受害者紀念碑“悲傷之牆”落成，普京引用索爾仁尼琴夫人娜塔莉婭·德米特裡耶夫娜·索爾仁尼琴（Natalia Dmitrievna Svetlova）的話結束他的演講：“‘瞭解，記住，審判，這之後才可能原諒。’我完全贊同這句話。是的，我們及我們的後代應該記住大清洗的悲劇，記住它的根源。但這不意味著清算。不允許再次將社會推向危險的對立境地。現在，對於我們來說重要的是信任和穩定。只有以此為基礎我們才能解決我們的社會和國家所面臨的問題，俄羅斯，它是我們的唯一。”（《普京在政治鎮壓受害者紀念碑“悲傷之牆”落成揭幕式上的講話》，http://kremlin.ru/events/president/news/55948；關於十月革命及其百年紀念，參見汪暉：《十月的預言與危機》，《文藝理論與批評》2018年第一期）
2017年十月只是平常的日子，它註定不會是震撼世界的事件，不需要紅色的五星裝點莫斯科的天空。慶典的燈火只能照亮紅場上方的一角，除此之外，什麼也不會照亮。如果將“未完成的世紀”作為一個事件，它留給蔡國強的唯有矛盾與曖昧。他的嘗試最終演變為尋覓過去及其綿延的潛流。在籌備“十月計劃”之初，為了尋求中國方面的資助，蔡國強與文化部交涉。紀錄片《十月：未實現的世紀》中記錄了交涉過程：當蔡國強用視頻將十月焰火計劃演示給文化部官員看的時候，這位官員頗有預見地告誡他：不要在紅場儀式上用絢麗的紅五星作為開篇。他們現在不會喜歡的，他提醒說。“十月”項目中的紅場爆破計劃早在2017年夏季就因俄羅斯官方原因而胎死腹中，蔡國強不得不將這一計劃置於背景位置，在展覽籌備同時，以尋找馬克西莫夫墓地為主線，展開他的莫斯科之旅。但這一思路其來有自，並非紅場爆破計劃受阻的產物，我甚至認為：相較於2017年9月在普希金美術館中如期開展的“十月”個展，他對馬克西莫夫的追尋更意味深長。
馬克西莫夫與被遺忘的現實主義遺產
蔡國強首先探訪的是莫斯科新聖女公墓（Novodevichy Cemetery），那是許多俄羅斯名人最後的歸宿：果戈裡、契訶夫、肖斯塔科維奇、馬雅可夫斯基、法捷耶夫、奧斯特洛夫斯基，卓婭和舒拉那樣的民族英雄，以及葉利欽。他略過了舊俄時代的名人，卻在《鋼鐵是怎樣煉成的》的作者奧斯特洛夫斯基的墓前背誦幾代人耳熟能詳的名言。卓婭與舒拉，衛國戰爭時代的英雄，也是他矚目的人物。初訪蘇聯的毛澤東也曾在此流連，他說：蘇聯有卓婭，我們有劉胡蘭。在卓婭與舒拉的墓碑前，蔡國強是否想起了馬克西莫夫的中國弟子、馬訓班班長馮法祀的成名作就是《劉胡蘭就義》，它和靳尚誼的《登上慕士塔格峰》《我們的友誼遍天下》，詹建俊的《起家》《狼牙山五壯士》，侯一民的《少奇同志與安源礦工》《青年地下工作者》等等新中國油畫名作，構成了社會主義現實主義油畫的中國序列，它們全部出自馬訓班學員之手。
馮法祀：《劉胡蘭就義》，1957年。油彩、畫布，230×426cm。北京，中國美術館藏
靳尚誼：《登上慕士塔格峰》（馬克西莫夫油畫訓練班畢業創作），1957年。油彩、畫布，185×140cm。北京保利2016秋拍
詹建俊：《狼牙山五壯士》，1959年。油彩、畫布，186×203cm。北京，中國國家博物館藏
然而，在自己的故鄉，馬克西莫夫的墓地與新聖女公墓相距甚遠。這位對新中國油畫產生了全面影響的人物在蘇聯——更不用說當今的俄羅斯——無關緊要。除了個別老朋友，即便是近鄰，也少有人知道或記得馬克西莫夫。他隱遁於莫斯科郊外的一座寂靜的墓園，一棵大樹的後面。碑銘上的死亡日期竟然早於他的實際死亡日期1993年十年之久，這一難以理解的草率難免讓人疑竇叢生。那是蘇聯解體之後的混亂歲月，休克療法，通貨膨脹，一美元可以兌換一千三至一千五盧布，在典雅又輝煌的基洛夫劇院，一場世界頂尖水平的芭蕾舞《天鵝湖》，票價僅僅五十盧布；城市夜晚燈光暗淡，大部分區域一片黑暗。1993年10月，俄羅斯首任總統葉利欽下令炮轟議會，逼迫他的副總統和議會成員以投降的姿態走出莫斯科白宮的地下室。我至今記得那些曾經與葉利欽一起的政治家們列隊走出那座建築時的蒼白麵容和驚恐迷茫的目光。
1993年7月，我從斯德哥爾摩乘船穿越波羅的海，抵達聖彼得堡。下船後，我買了兩件洗換T恤，胸前是列寧像，碩大的光頭上長著金黃色的犄角，是麥當勞的標誌，那個彎曲的大寫M看起來就像從列寧格勒返回聖彼得堡的橋樑。在蘇東國家，伴隨解體，曾經的標準圖形（如列寧像）經過變形處理，已經墜落為招徠遊客的商標；在十月革命的發生地冬宮廣場周邊和街角，遍佈藝術品跳蚤市場，基督聖像及教堂飾物、古典風格和蘇聯時代的寫實油畫以極為低廉的價格出售。不久之後，《紐約時報》開始大幅報道中國的“政治波普”，當代藝術身價百倍，中國藝術家的名字以英文拼寫的形式在媒體、博物館、畫廊和拍賣行接踵而至，標價遠遠超越了精湛的古典作品。中國當代藝術不但在西方藝術市場嶄露頭角，而且也叩開了各大博物館的大門。時代的鉅變在藝術品的市場價格和能見度對比中一覽無餘。
無論在俄羅斯，還是在中國，馬克西莫夫的時代終結了，但失敗與勝利的顛倒依舊在上演。1992年的秋天，蘇聯解體剛半年，紐約古根海姆博物館展出了題為“偉大的烏託邦：俄羅斯與蘇聯的先鋒派，1915-1932”（The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932）的展覽。展覽計劃從1989年開始籌措，在蘇聯解體之後，加速上馬。從1970年代起，西方世界對於俄國先鋒派做過多次重要展覽。1971年，卡米拉·格雷（Camilla Gray）出版於1962年的著作《偉大的實驗：俄羅斯藝術，1863-1922》（The Great Experiment: Russian Art, 1863-1922）改題“俄羅斯實驗藝術：1863-1922”（The Russian Experiment in Art: 1863-1922）再版，紐約倫納德赫頓畫廊據此策劃了《俄羅斯先鋒派，1908-1922》（Russian Avant-Garde, 1908-1922）展覽，當年稍早的時候，倫敦海沃德畫廊舉辦了《革命中的藝術：1917年起的蘇聯藝術與設計》（Art in Revolution: Soviet Art and Design since 1917）；1978年，瑪格達萊娜·達布羅夫斯基（Magdalena Dabrowski）在紐約現代藝術博物館策展《革命：俄羅斯先鋒派，1912-1930》（Revolution: Russian Avant-Garde, 1912-1930），二十九位藝術家參與；1979年，巴黎蓬皮杜中心推出《巴黎-莫斯科：1900-1930》（Paris-Moscou: 1900-1930）；1980年，洛杉磯郡藝術博物館和赫西杭博物館展出《先鋒派在俄羅斯，1910-1930：新角度》（The Avant-Garde in Russia, 1910-1930: New Perspectives）；1981年，紐約古根海姆博物館也曾展出過《先鋒藝術在俄羅斯：喬治·科斯塔基斯收藏精選》（Art of the Avant-Garde in Russia: Selections from the George Costakis Collection）。但對於公眾和媒體而言，1992年古根海姆展覽的時刻與規模是震撼性的，我至今認為這是古根海姆博物館歷史上最激動人心的展覽之一。從1960年代至今，經過幾代藝術史家、策展人和博物館的努力，人們終於可以一探蘇聯先鋒派的總體面目。（感謝凱瑟琳[Kathleen Friello]糾正了我對西方藝術史中有關先鋒派藝術的研究和介紹的錯誤印象。在她的建議之下，我查閱和增補了前述《俄羅斯先鋒派，1908-1922》《革命中的藝術：1917年起的蘇聯藝術與設計》《革命：俄羅斯先鋒派，1912-1930》展覽及其相關資料。此外，1977年，紐約大都會藝術博物館和舊金山美術館從蘇聯進口了展覽《俄羅斯和蘇聯繪畫：來自蘇聯博物館的展覽》[Russian and Soviet Painting: An Exhibition from the Museums of the USSR]，如今已罕有人提及。這場展覽策劃於俄羅斯，覆蓋了俄國藝術四百年的道路，其中包括蘇聯時期的五十件作品。在1970年代和1980年代，科隆的格穆林斯卡畫廊[Galerie Gmurzynska]以及倫敦的安妮利·朱達畫廊[Annely Juda Fine Art]還做過一些較小規模的展覽，如1974年的《從地面至太空：俄羅斯1916-1924》[From Surface to Space: Russia 1916-1924]；這兩個畫廊對於向西方呈現俄羅斯先鋒藝術都至關重要。）在這些研究和展覽中，康定斯基（Wassily Kandinsky）色彩斑斕的抽象、馬列維奇（Kasimir Malevich）的黑色方塊被賦予精神革命與政治革命的內涵，更不用說典型的先鋒派人物馬雅可夫斯基、羅琴科（Alexander Rodchenko）等構成派與蘇維埃革命的直接聯繫了。在籌備策展的過程中，一個困難的環節便是如何將一大批蘇俄先鋒派藝術家的俄文名字翻譯成標準的英文。經過多方努力，俄羅斯先鋒派的人名終於在很短的時期內得以獲得對譯，人們也因此能夠循此線索重新思考先鋒派藝術與蘇維埃政治的全面而深刻的聯繫（標準音譯對於外國人士的公眾辨識非常重要，在中國，託爾斯泰和高爾基等人的姓名都有標準音譯，但本文中提到的許多人物則沒有）。
《偉大的烏託邦：俄羅斯與蘇聯的先鋒派，1915-1932》展覽畫冊，1992年。紐約古根海姆基金會
《偉大的烏託邦：俄羅斯與蘇聯的先鋒派，1915-1932》，札哈·哈蒂的展陳設計，紐約古根海姆美術館展廳一景，1992至1993年。David Heald攝，紐約古根海姆基金會
《俄羅斯先鋒派，1908-1922》展覽畫冊，1971年。倫納德赫頓畫廊
蘇聯在經濟、科技和社會領域取得巨大歷史成就的同時，在文學藝術領域，形式主義、自然主義和先鋒派均曾遭到壓制（如構成派戲劇家弗謝沃洛德·梅耶荷德[Vsevolod Meyerhold]於1940年被處決；另見[加拿大]瑪麗亞·西林納[Maria Silina]：《反抗自然主義：1920至1950年代的蘇聯藝術》[The Struggle Against Naturalism: Soviet Art from the 1920s to the 1950s]，《加拿大藝術評論》[Canadian Art Review]四十一卷[2016年]第二期，91-104頁）。而與此形成對照的是，社會主義現實主義及其教條成為斯大林時代的正統。在中國語境中，馬克西莫夫帶來的俄蘇現實主義及其美學勢必具有不同於蘇聯語境的含義，但他在1950年代中國的光榮歲月又的確是一個時代的見證。在冷戰終結的語境中，這一流派已難以在當代藝術秩序中獲得一席之地。在馬克西莫夫的身後，是戰後國際體制的形成，是東西兩大陣營的對峙，是中國第一個“五年計劃”期間蘇聯援助的一百五十六個項目，但也不止如此，我們不應該忘記蘇聯現實主義藝術同時源自十九世紀俄國的偉大藝術傳統，尤其是在列賓（Il'ya Repin）、蘇裡柯夫（Vasily Surikov）傳統中發展起來的藝術對社會內容和政治意識（而不只是光與色等形式）的關注，這是一脈與弗魯貝耳（Mikhail Aleksandrovich Vrubel）、康定斯基、馬列維奇等平行發展而來的現代傳統，兩者並非簡單對立的關係。對於資本主義與舊俄社會的尖銳批判、對於新的社會力量的探尋，以及以不同美學風格和技巧貫穿於俄蘇文學和藝術中的強烈的未來感，構成了不同文學和藝術流派之間的交匯與分流、對話與鬥爭的底色，卻先在蘇聯國內被扭曲，後在冷戰終結處被掩蓋。當代藝術在抗議和批判舊體制及其文學與藝術的教條過程中發揮過巨大的作用，但面對日益嚴峻的危機，如同蔡國強所說，藝術家們普遍感受到強烈的無力感。其實，又何止是無力感？或許這不是一個多餘的問題：當代藝術還能從漫長的現實主義傳統中汲取何種能量嗎？當代藝術還能從先鋒派與現實主義的對話、互動和張力中獲得靈感與啟發嗎？
康定斯基：《小樂趣》（Small Pleasures），1913年。油彩、畫布，110.5×120cm。2020紐約藝術家權利協會（ARS）
羅琴科為馬雅可夫斯基《與稅收徵管者的詩歌對話》（A Conversation with a Tax-Collector about Poetry）所作蒙太奇照片，1926年。亞歷山大·羅琴科莊園/莫斯科 UPRAVIS/紐約藝術家權力協會
弗魯貝耳：《坐著的惡魔》（The Demon Seated），1890年。油彩、畫布，116.5×213.8 cm。俄羅斯莫斯科特列季亞科夫畫廊提供
馬克西莫夫在中國藝術領域的影響以及落寞的命運不是孤立的事件。幾乎與他來華講學同時，北京大學於1954至1955年邀請基輔大學語文學系副教授伊萬·薩莫依萬諾維奇·畢達可夫（Ivan Samoivanovich Pidarkov），北京師範大學於1956至1957年邀請維克多·鮑裡索維奇·科爾尊（Victor Borisovich Korzun，我至今沒有查到他的學院和職位）講授文藝學，並分別根據講稿出版了《文藝學引論》和《文藝學概論》。1956年，教育部在北師大舉辦“蘇聯文學進修班”，邀請蘇聯專家娜傑日達· 伊凡耶夫娜·格拉西莫娃（Nadezhda Ivanovna Gerasimova）任教，學員構成類似中央美院“馬訓班”。在1954至1957年間，在中央戲劇學院和中央戲劇學院華東分院（即蔡國強的母校上海戲劇學院的前身），也同時活躍著至少七名蘇聯專家，傳授斯坦尼斯拉夫斯基體系，也經由斯坦尼體驗派與梅耶荷德表現派的爭論，引發了關於中國戲劇形式的新思考（田漢：《建國十一年來戲劇戰線的鬥爭和今後的任務⸺在中國戲劇家協會第二次會員代表大會上的報告》，《戲劇報》1960年第十四、十五期合刊；另見羅琦、胡疊、朱姝：《20世紀50年代形體動作方法在中國的傳播》，《戲劇[中央戲劇學院學報]》2019年第一期，131頁）。
《文藝學引論》上，[蘇]依·薩·畢達可夫講，北京大學中文系文藝理論教研室記錄並整理，1956年3月出版，151頁
《文藝學概論》，[蘇]維·波·柯爾尊著，北京師範大學中文系外國文學教研組譯，高等教育出版社，1959年12月出版，262頁，0.75元
田漢：《建國十一年來戲劇戰線的鬥爭和今後的任務⸺在中國戲劇家協會第二次會員代表大會上的報告》
這些名噪一時的人物之行跡和理論教條早已湮滅，但他們在當代中國文學、藝術、戲劇、音樂等領域留下的印跡卻經久不衰。如今，即便在有關的學科史文章中也很難找到這些蘇聯專家的俄文原名，更不用說英文翻譯了，像馬克西莫夫一樣，他們僅僅存在於中文世界（幾乎所有研究論文和譯著都未註明畢達可夫[Иван Самойванович Пидарков]、科爾尊[Виктор Борисович Корзун]等人的俄文原名，我花了很長時間才通過一位當年學員的回憶文章查得科爾尊的名字，畢達可夫的名字是通過俄文專家根據譯音恢復的；戲劇領域七位專家的名字也僅有中文譯名）。畢達可夫曾師從蘇聯文藝理論家季莫菲耶夫（Leonid Ivanovich Timofeev，1903-1984），後者的《文學原理》於1953年12月由普希金、拜倫、雪萊等浪漫派詩人的中文譯者、著名翻譯家查良錚譯為中文，由上海平明出版社出版。查良錚即詩人穆旦，在1990年代，他作為被重新發現的中國現代主義詩人名聲大噪，而他的別林斯基、季莫菲耶夫譯作卻像風一樣消失在現代主義的天際，很少有人提及。1950至1960年代作為高校統編教材的相關著作如以群的《文學的基本原理》（1963）就是在他所翻譯的蘇聯文藝理論的影響下產生的。馬克西莫夫在華的教學活動也正是這一美學世界觀在繪畫領域的直接表達和具體實踐。作為蘇聯文藝美學大規模傳播的結果和新中國文藝思想的產物，馬訓班學員的創作、四川美院的《收租院》都直接參與了1950至1960年代的社會主義文化政治，也因此在冷戰終結的背景下被徹底拋棄，從主流潛入水底、由顯學遁為魅影。
《文學原理第一部：文學概論》，[蘇]季摩菲耶夫著，查良錚譯，平明出版社，1953年12月出版，187頁，0.54元；完整版的《文學原理》由平明出版社於1955年7月出版。
《文學的基本原理》上冊，以群主編，上海文藝出版社，1963年2月出版，287頁，0.90元
在蔡國強的策展動機中，恐怕並不存在馬克西莫夫的時代會否重現或馬克西莫夫的藝術能否重獲青睞這樣的問題。在世紀的漫長陰影中，誰也不知道它的“未完成性”到底意味著什麼。蔡國強對馬克西莫夫的再發現是後冷戰時代對世紀幽靈的探尋。他帶著尊重和感慨鉤稽這位蘇聯藝術家及其人生軌跡，讓那些消失於當代陽光之下的昔日風流在另一個時代回顧青春歲月。與《威尼斯收租院》一脈相承，通過他的挖掘，作為社會主義文化政治失敗象徵的馬克西莫夫被編入了當代藝術序列。蔡國強是置身當代藝術秩序內部的藝術家，他無意以招魂的形式重塑“過去”的主流位置，而是沿著文獻展的藝術路線，扮演史料收集者的角色，捨棄了在同代藝術家中盛行的以變形、嘲諷的技巧消費“過去”（革命）的方式。
2000年，蔡國強在阿姆斯特丹偶然覓得馬克西莫夫作品，迄今已收集了近二百五十幅。2002年他在中央美院展出這些作品，久違的馬訓班老畫家悉數登場，深情回憶他們的馬老師，引發了媒體好奇的目光。蔡國強與中央美院沒有前緣，他與俄羅斯油畫傳統的直接因緣僅限於他大學時代的老師、畢業於蘇聯列賓學院的周本義。然而，影響新中國第一代油畫家的馬克西莫夫不只是藝術家個人，而是一個隱遁的、曾經無遠弗屆的時代幽靈，他與此後幾代藝術家之間的緣分無法以個人關係加以敘述。蔡國強收集其畫作、策劃其展覽、尋訪其舊友、探尋其墓地，更像是一個被幽靈吸引的行者，不覺間走入潮溼、晦暗、神秘的林間。
馬克西莫夫在中央美院任期兩年結束，時任中華人民共和國副主席的朱德參加“馬訓班”學生畢業展並親切合影（前排左五為馬克西莫夫）。
馬克西莫夫：《吳作人像》，1957年。油彩、畫布，80×65cm。蔡國強收藏，趙小意攝
馬克西莫夫：《中國水手肖像》，1958年。油彩、畫布，25×20cm。蔡國強收藏，趙小意攝
“馬訓班”當年學生在《蔡國強收藏馬克西莫夫作品展》現場，北京中央美術學院，2002年。
對於蔡國強而言，馬克西莫夫、蘇聯以及中俄之間的碰撞是新中國的“西方藝術之旅”的開端，也是他的世界藝術史之旅的第一個環節。考慮到蔡國強本人在當代藝術界的位置，相比於他在各大美術館、藝術節、慶典儀式上的炫目表演，紅場爆炸雖然是一個未實現的計劃，追尋幽靈的行動也只能以潛流的形態而存在，卻提供了一種不同於當代藝術主脈的意蘊，一種持續敲打藝術史敘述的音符，一種以追憶的形式流淌的激情。在我看來，沒有潛流的浪潮只能在膚淺的河床中奔涌，即便波瀾激越，也會在尚未抵達彼岸的時刻乾涸。因此，沒有什麼別的方式比這一逆流而上、若斷若續的努力更能體現“世紀”的“未完成性”。
蔡國強：《⼗⽉——紅場⽩天煙花》動畫靜幀，2017年。
這也是失敗與勝利的辯證法。
2020年5月4日於北京
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