一代藝術大師齊白石晚年變法的深層次原因到底是什麼？
藉助學界近年來整理出版的新材料，齊白石研究者、齊白石曾孫女齊駙近期通過對20年代變法期間齊白石的京華生活進行考證，並以此切入點重新審視齊白石“梅”“菊”兩種傳統文人畫題材，對它們在齊白石變法歷程中的風格演變重新進行梳理分析，嘗試以新的角度分析齊白石衰年變法的成果和動力。
本文為全文下半部分，分別對齊白石“梅”“菊”的變法前後的變化，包括對繪畫技法與題詩意蘊進行梳理與分析。
梅花之變
齊白石曾說自己：“畫梅花，本是取法宋朝楊補之(無咎)。同鄉尹和伯(金陽)在湖南畫梅是最有名的，他就是學的楊補之，我也參酌他的筆意。”早期除了楊補之、尹和伯對齊白石產生了巨大的影響外，齊白石也注重學習其他的前輩畫家的作品。通過刻苦的臨摹、嚴謹的雙鉤，不斷的吸取前人畫梅的經驗，逐漸的形成自己的風格。
而在早年，齊白石的詩文中以及題畫中，關於梅花的句子也多是偏重古味、傳統意蘊的表達方式，如1902年以前所寫的《過沁園呈漢查夫子》：梅花香處沁園東，深雪停車立晚風。愧我無長知己少，羨公三絕古人同。事經挫折形彌慎，詩有牢騷句欠工。客裡侯芭應有夢，夢攜詩稿拜揚雄。
再如拜師陳少蕃時的《畫梅贈少蕃夫子》約1895年-1902年間：冰心玉骨雪肌膚，春佔江南是此株。持贈先生消息好，莫叫幽奧寄林逋。
又有《題畫梅》（1889——1902年間）：興來磨就三升墨，寫得梅花頃刻開。骨格縱然清瘦甚，品格終不染塵埃。
隨後1916年的《梅花冊頁》中，齊白石的好友還將其創作特點誤以為是臨摹金農的結果，在這幅冊頁的題記中齊白石記述道，“予在長沙尹和伯處，借臨楊補之畫梅小幅，後方畫此冊，穿花出幹略似補之，畫局新奇，乃白石隨心造作，汪君謂予臨冬心冊，非也…”他自己隨心所做卻被他人誤認為臨金冬心，由此可見這一時期金農的梅花對齊白石的影響是較為顯著的。
（圖一）齊白石，《墨梅圖》，紙本，1917年，北京畫院藏
在不斷對前人畫梅的臨摹和學習中，齊白石逐漸開始走向了自我風格獨立道路，在這一過程中，對齊白石起到亦師亦友的推動作用的陳師曾曾在齊白石1917年所畫的《墨梅》（圖一）中有如下題詩。
齊翁嗜畫與詩同，信筆誰知造化工。別有酸寒殊可味，不因蟠屈始為工。心逃塵境如方外，袍裹清香在客中。酒後嘗為盡情語，何須趨步尹和翁。
可見此時齊白石還是在臨摹伊和伯的梅花，正是在這一年陳師曾還曾贈詩於齊白石“畫吾自畫自合古，何必低首求同群？”勸他勇於走出前人的影響，開創屬於自己的風格。正是此時他開始決意衰年變法，這張天津博物館藏1919年的《梅花軸》（圖二）中題寫了一首年前1918年的舊詩：小驛孤城舊夢荒，花開花落事尋常。蹇驢殘雪寒吹笛，只有梅花解我狂。
（圖二）齊白石，《墨梅圖》，1919年，天津博物館藏
此時正是藝術變革開始之際，齊白石所承受的自我否定與重建過程是艱難而困苦的，箇中辛酸寂寞自是難以為外人所知的，不過我們還是能通過這此詩得以窺見一二。詩中體現的是一片蕭索旅途之境，進退維谷之際甚至讓曾經的夢想也有些許的荒疏，生活的困苦一如“花開花落”般不過是尋常之事，而就在這一片嚴冬的孤寂中，惟有梅花才能體會藝術家不為人知的品質與堅持，此刻梅花成了齊白石傾訴愁苦的朋友。
1919年是齊白石藝術生命的重要轉折點，生活諸多不順加之對市場潮流應對之困，繪畫技法的變革不僅是發自齊白石的內心真誠需要，也同樣有著現實需要的考量了。在變法過程中齊白石恪守了藝術自我創新的精神，而在變法中取得的點滴進步也讓他更加肯定了正在堅持的道路。後來齊白石在回看這年的作品時，曾題記“如此穿枝出幹金冬心不能為也，齊瀕生再看題記，後之來者自知餘言不妄耳”，足見齊白石對此時變法的藝術自信（圖三）。
（圖三）齊白石，《梅花圖》，紙本，1919年，廣州市美術館藏
早期齊白石畫梅多以白梅為主，墨色清雅，梅花常單獨出現，與其他事物搭配並不常見。主題大多是文人畫傳統寓意，以梅花的高潔、寓意自己的高潔，在技法和精神內涵上承襲前人較多。
從已掌握的圖片資料來看，1926年左右齊白石已經完全將此前清淡雅緻的白梅轉化為紅花墨乾的形式，而梅花所蘊含的內涵意蘊也開始發生了轉化。通過幾年變法的嘗試與探索，齊白石在梅花題材的形式變化顯著，較之於此前的墨梅，1924年左右紅花墨葉的特點已然顯現出來了。雖畫作已不存，但這一時期他的詩境的變化可以看出一些端倪，幾首《紅梅》詩如 “閒將古昆剩丹霞，著作眼前枝上葩”，又如“灼灼丹光姑射砂，東風吹得上梅杈”，藝術家將古崑崙上的丹霞之紅，畫於眼前枝上，又借東風之手將姑射山的紅砂吹上枝頭，不難看出詩中情趣與早年同類題材一味的孤寒荒疏之氣大相徑庭了。再如《紅梅圖》的題詩：東風無意到深林，吹放胭脂出色新。若與千紅較心骨，梅花到底不驕人。
更是給人留下強烈的色彩印象，詩中噴薄而出富有衝擊力的紅色視覺效果和此時期大量出現的紅梅繪畫作品可謂相得益彰。
齊白石在變法過程中，也並非一蹴而就地與過去徹底決裂，他的衰年變法是一個漫長而反覆的過程，表現在筆墨技法和詩文抒發上均是如此。在《白石詩草》中，1925年齊白石的一首紅梅詩便能體會此中意味：本真不易入時誇，故買胭脂點點加。老幹著來方態度，眾中看去始參差。冰顏卻厭雪同色，綠萼猶嫌玉有瑕。開到東風鐵骨在，諸君莫誤認桃花。
品味此詩，再對照這一時期的繪畫作品，變法中齊白石複雜的心路歷程便可見一斑了。詩中闡明瞭繪畫上的變法因由，他認為早年的“本真”墨色難以“入時”，所以那時在形式上他採取“胭脂點點加”以求“眾中看去”的變化得以迎合當時的審美風尚喜好。但是在藝術家的內心，仍然以為其冷逸的“鐵骨”猶在，不希望他人因其藝術表象的改變，而誤認自己真是溫暖東風裡的夭夭“桃花”。
（圖四）齊白石，《梅花圖》，紙本設色，1928年，北京市文物公司藏
1928年前後，在此前的變法基礎上，齊白石開始在繪製梅花的枝幹時使用較為鮮明的點苔技法，並在此後一直沿用。簡練強烈的色彩對比，點苔的墨點打破了線條的連貫，從而豐富了枝幹的變化，至此標誌著在齊白石紅花墨葉的變革中（圖四），梅花以“紅花墨幹”形式的技法革新進入了成熟期。
（圖五）齊白石，《春風圖》，紙本設色，1937年，私人藏
1937年這幅《春風》（圖五），一位老人對梅獨立，梅花開枝頭預示著春風的即將到來，梅花所帶來的是春“消息”。雖是古意新畫，但畫面中的意境已經與此前所畫梅花的孤傲、清幽或素雅淡泊的趣味有了很大的區別。過去那種帶有鮮明傳統文人畫中梅花的符號化傾向的元素如冷逸、幽寂、孤憤、荒寒被一掃而淨，取而代之的則是一種健康積極，充滿蓬勃朝氣的新畫風。
（圖六）齊白石，《梅花石頭綬帶鳥圖》，紙本設色，1943年，北京市文物公司藏
齊白石晚年變法之後從畫面的對象來看，八哥、喜鵲、綬帶鳥和蝴蝶這幾種動物是齊白石畫梅花搭配最常見的選擇，它們都是象徵著美好的傳統元素。1943年的《梅花石頭綬帶鳥》（圖六），將“梅”“綬”諧音使用，再配之墨石以為“堅固”之意，題款直書“眉壽堅固”四字。《詩經·幽風》中《七月》篇有“為此春酒，以介眉壽。”之句，“眉壽”意謂人年老時，眉毛會長出幾根特別長的毫毛，為長壽的象徵。《儀禮》中《士冠禮》有曰“眉壽萬年，永受胡福。”所以本畫中的含義是眉壽得以堅固則能永享無窮福氣之意。這種將充滿吉祥祝福的寓意，通過諧音象形的方式突顯了出來，成為了齊白石後期創作的一種重要手法。1951年的，《眉壽》圖中（圖七），鳥羽的造型就更加接近人的眉須了。
（圖七）齊白石，《眉壽圖》，紙本設色，1951年，陝西美術家協會藏
（圖八）齊白石，《喜上眉頭圖》，紙本設色，1947年，朵雲軒藏
再如1947年《喜上眉頭》（圖八）停落在梅枝上的喜鵲諧音即為“喜上眉梢”，鎮江博物館藏有清代李鱓所繪《喜上眉梢圖》（圖九），齊白石此類作品當是對前人有所借鑑的。不過齊白石的喜上眉梢，喜鵲成對出現，紅梅嬌嫩可愛，整幅畫面充滿了歡快祥和的氣氛，比之李鱓的前作大為不同，是一種順應時代審美風尚的新的藝術形式。
（圖九）清 李鱔，《喜上眉梢圖》，紙本設色，鎮江博物館藏
反觀齊白石早年《題梅花喜鵲畫幅》中所寫的“卻嫌有雀常來去，飛上枝頭總損花”（ 《白石詩草》（甲子並乙醜）1924——1925年），此時的意趣也是大相徑庭的。
由此可見變法成熟期之後，齊白石在繪畫技法與藝術創作的主觀性上均有了重大轉變。這種轉變構成了後期齊白石藝術所呈現出的中國傳統繪畫新的獨特藝術面貌，將傳統意涵中的梅花所代表的野逸清高之情，逐步轉化為一種對典雅、美好的人生寄語之意。
菊花之變
菊花在中國傳統文化中一直是被看作具有特定寓意的花。早在西周的《禮記》裡就有“菊有黃華”的記載，而《離騷》中的名句“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”，使得在我國文化的早期階段，菊花便被賦予了高潔出世、不染凡塵的意味。《楚辭》中更有“春蘭兮秋菊，長無絕兮終古”之句，菊花潔身自好、不趨炎勢的節操的形象得到確立。此後採菊東籬下的陶淵明“芳菊開林耀，青鬆冠巖列。懷此貞秀姿，卓為霜下傑”，更將菊花與高潔之士的人格聯繫了起來。齊白石早年的菊花題材多出自此類意蘊，《詠菊》、《疏籬對菊》兩首便是承繼此意：愛菊無詩自取嘲，長安人笑太無聊。花能解語為吾道，好在先生未折腰。——《詠菊》西風吹袂獨徘徊，短短秋籬霏草衰。一笑陶潛折腰罷，菊花還似舊時開。——《疏籬對菊》
在齊白石的作品裡菊花和梅花一樣是存畫較多的題材，其技法和內涵的變化也和梅花有著類似之處，紅花墨葉的形成過程中，菊花也是其中代表性的題材之一。
（圖十）齊白石，《墨菊圖》，紙本，1894年 ，遼寧省博物館藏
齊白石在早年學習臨摹階段，常以前人的墨菊為主，學徐渭、八大居多，菊葉垂聚，花朵簇擁，有種別樣的生機。特別是大筆所刷的菊葉和線條繁複的花瓣對比，頗有一種飄逸之態，清姿逸態淋漓盡致。對比徐渭和八大的菊花畫法，能清楚的看到其中內在的相似性（圖十）。在此期間他也偶有其他種類的嘗試。如下圖，應友人之邀所作的宋人粉本摹本（圖十一）。
（圖十一）齊白石，《清貢圖》，紙本，1909年，北京市文物公司藏
不斷的學習總結使得齊白石1919年之前的菊花樣式帶有明顯的前人風格，在墨筆和構圖上，有奇突之趣，用筆則追求剛勁兼渾樸。枝葉挺健穩重往往顯示出菊花在秋末搏鬥寒風，經霜不凋氣韻，流露出了作者對於徐渭八大特有的那中豪邁崛強、磊落不羈的個性的肯定與激賞。下圖這幅北京文物商店1919年一套冊頁中的菊花就題款“餐其落英”（圖十二），筆墨技法和題款含義上我們都能看到這一時期齊白石的菊花題材的文人主旨，追求菊花的筆墨意趣和傳統文人對菊花寄予人格化的潔身自好和隱逸的內涵。
（圖十二）齊白石，《落英圖》冊頁，紙本，1919年，北京市文物公司藏
（圖十三）齊白石，《菊鳥圖》，紙本，1920年，中央美術學院藏
而這幅藏於中央美術學院的《菊鳥圖》（圖十三），是1920年齊白石應陳師曾之邀為賑災籌款而做的，出於這個目的可想見本畫在創作上應當是完全處於齊白石的本心。畫面風格整體氣質還是延續的早前八大一路的“冷逸”之風，而畫幅上的兩首七絕更是直抒他內心對於藝術創作的真實感受。其一：好鳥離巢總苦辛，張弓稀處小棲身。知機卻也三緘口，閉目天涯正斷人。其二：老萍對菊愧銀鬚，不會求官鬥米無。此畫京華人不要，先生三代是農夫。
1919年再次來到北京，市場的“冷落”讓齊白石備受煎熬，在此他自比離巢好鳥，卻無奈他鄉棲身、求生艱難，只得將他所深諳的藝術之“機”深藏內心，三緘其口知音難求的時候，唯有好友陳師曾面前他才能吐露一二。另一方面對於京城的門派之別，因為自己的出身而遭到藝術上的不公正待遇，他也頗有抱怨。同時期另一首《家園黃菊影本》中也能看到這種面對世俗的類似微詞：香清色正好幽姿，種向深山孰得知。太息此花非昔此，牛羊常有觸籬時。
齊白石這一時期的銳意變法，菊花題材也採取了大刀闊斧的改變，以至於“此花非昔比”，無奈牛羊常“觸籬”，但他仍然堅定的繼續自己的變法之路。
（圖十四）齊白石，《墨筆菊花圖》，紙本，1920年，天津博物館藏
不斷的創作探索中，齊白石加入了對菊花客觀的觀察和寫生，讓對真實物象的觀察融入到了早前臨摹所建立起來的冷逸範式之中，逐步確定成為極富特色的齊家樣。這種寫生的影響是顯著的，如這幅天津博物館藏1921年《墨筆菊花捲》（圖十四）。
題款“餘嘗見時人畫菊，葉大過於掌花，粗過於盆，餘以秀雅為之方不失此花冷逸之氣…”這是通過細緻入微的寫生之後，齊白石對時弊的反思。畫中白菊千葉萬瓣繁複多姿，花頭如球佈置張弛有度，“秀雅”之情隱現。整幅作品將人淡如菊的藝術品質通過精妙筆法、謹嚴結構和逼真寫真變現出來。 在另一方面，大膽的用色成為了這一時期齊白石變法菊花的重要標誌。下面兩張1920年所畫的菊花圖就能夠看到這種變化（圖十五、十六）。
（圖十五）齊白石，《秋色圖》，紙本設色，1920年，北京市文物公司藏
（圖十六）齊白石，《花鳥草蟲四屏》，紙本設色，1920年，榮寶齋藏
與此前筆墨尚簡、意趣清淡相異，畫面引入了豐富的多種元素，菊花造型大氣洗練，素色的菊花葉與飽滿的花朵構成了充滿張力的藝術表現形式，與這一時期對吳昌碩的學習借鑑有了密切的關係。
變法過程中，色彩上在菊花中著以藤黃、紫色等純度較高的顏料，以濃淡相宜色澤相融的筆觸勾勒，顯得沉穩而生機勃勃，遠不似此前畫中菊花的清冷高潔出世之姿；內涵中也出現了開始以菊花意喻秋天，和老來紅同一畫面，“延年”之意也有所流露了。如其詩《菊.老來紅》：參差落木過西風，菊到開時萬木空。雪正欲寒霜又冷，同儕只剩老來紅。
（圖十七）齊白石，《菊石圖》，紙本設色，1923年，榮寶齋藏
整體畫面的視角觀感傳達出一種逸而不冷、豔而不俗的藝術氣質，這種風格的出現無疑成為了此後齊白石此類題材的主要基調。在1923年榮寶齋所藏《菊石圖》（圖十七）中就有了較為顯著的紅花墨葉的特點，雖然對比不及此後作品的強烈，但墨色對比之前濃鬱許多，花大葉小的特徵也開始成為慣例而一直保持。
1924年有詩《紅紫菊》（甲子作）：一陣秋風過小院，簷前叢菊傲霜華。千紅萬紫春花好，無福能知有此花。
這一階段時期也寫了眾多“紫菊”“黃菊”“白菊”等詩，比之早年的“殘菊依舊臥薜蘿”“瘦菊秋深佳色溫”“客裡秋深菊葉黃”等句似大有不同。此時齊白石的詩中，富有色澤的菊花也一改早年清幽耐寒，孤獨自賞的氣質，轉而散發出一種生命的溫度和韌度，常常充滿了一種沉靜溫和的氣息。比如1924—1925年間的《菊花》：黃金從來有價，白玉自喜無瑕。多謝秋風得力，一齊吹到吾家；《菊（九日畫）》：又是秋風上鬢絲，折花須則正開枝。帽簷不礙周圍插，黃菊明朝已過時。
（圖十八）齊白石，《叢菊圖》，紙本，1922年，湖南省博物館藏
當然藝術探索中的徘徊也還是有的，比如湖南省博物館藏1922年《叢菊圖》（圖十八）題“西風何物最清幽，叢菊香時正暮秋。花亦如人知世態，折腰無份學低頭。”此幅畫面構圖繁複而飽滿，其寓意仍是主要強調不折腰的人格與氣節，可見這一時期齊白石在創作主題上仍然有所反覆。1924年中國美術館藏《墨菊蟹圖》（圖十九）題詩“重陽時節雨潺潺，三五花蔬院不寬，老欲學陶籬下中，種花容易折腰難”，菊花所傳達的仍舊是秋天、傲霜等含義。
（圖十九）齊白石，《墨菊蟹圖》，紙本，1924年，中國美術館藏
1924年左右的這首《紅菊》裡，齊白石以菊花自寓，也調侃了自己變法後愛用紅色的因由：黃花正色未為工，不入時人眾眼中。草木也知通世法，捨身學得牡丹紅。
1925年之後，菊花題材的畫面中，紅、黃等鮮豔色彩與黑色的強烈色彩對比形式固定下下來，各種物象的搭配也漸漸增多，如草蟲、群雞，螃蟹，麻雀，甚至是豆莢等果蔬都曾與菊花出現在同一畫面內。
（圖二十）齊白石，《秋聲圖》，紙本設色，1940年，首都博物館藏
首都博物館的一張1940年的《秋聲圖》中（圖二十），齊白石更是將菊花、老來紅、蝴蝶知了、蜜蜂、蟋蟀統統放在一起，共同組成演奏了一場別開生面的“秋之聲”。其情其景熱鬧非凡，全無秋霜孤寂的氣息，滿篇滿紙都洋溢著旺盛的生命活力與蓬勃的生活熱情。
1942年首都博物館藏菊花題款為“常年長壽”，至此以後齊白石常常以菊花作為長壽祝壽的象徵，“菊酒”這一經典搭配也成為了最常見的一種齊家樣。菊酒的傳統可以追溯到南朝時期樑的宗懍所著《荊楚歲時記》：“九月九日宴會，未知起於何代……今北人亦重此節，佩茱萸，食餌，飲菊花酒，雲令人長壽。”從那時起中國人便相信菊花酒能使人長壽。南朝檀道鸞《續晉陽秋》裡記載的，陶淵明在家中東籬下彈琴賞菊時，忽然想要飲酒，恰好有一白衣使者挑擔前來送酒，於是立即暢飲，並寫下名詩《九日閒居》，其中有“酒能祛百慮，菊解制頹齡。”句，使菊酒所被賦予的長壽幸福的含義。齊白石的《紅菊花》（1941年-1944年間）即是取此意：半是仙家半畫家，醉餘燒鼎煉丹砂。丹砂誤作胭脂用，化作人間益壽花。
（圖二十一）齊白石，《秋聲圖》，紙本設色，1943年，天津楊柳青春畫社藏
長壽、幸福、吉祥是晚年齊白石的渴求《菊酒》（圖二十一）也就成為他常畫的題材。此幅畫中菊花以洋紅勾瓣，又以淡紅罩染，花朵渾然一片但又富有層次。菊葉與花瓣筆法大不同，墨勾淡染，縱逸豪放，篆筆寫就的花籃，數筆間已形神兼備。
（圖二十二）齊白石，《舉酒延年圖》，紙本設色，1951年，中南海藏
後期齊白石的菊花形式語言簡約單純，率直質樸，給人一種視覺的平直感，短線勾出，簡單利落，絕無拖泥帶水，色彩雖濃麗卻雅緻。這張1951年畫給毛澤東的《延年益壽》（圖二十二）頗能看到齊白石晚期的藝術傾向，作品裡線條構成曲直轉折一絲不苟，雖畫花葉卻勁健有骨，蒼重沉鬱，可能因為是送給重要人物，所以能看出下筆佈局求穩重而略有呆板，但整體畫面色彩明亮，豔而不俗。畫面裡滿是熱情的生命氣息，齊白石筆下菊花已經完全脫離了早年淡泊明志的疏離情懷，轉而成為了積極生活，幸福長壽的象徵之物。
結語
從“梅”“菊”的變法歷程可看出，齊白石對傳統文人畫的花鳥畫題材，是從繪畫技法與人文意象上進行了雙重的變革。1917年陳師曾勸齊白石變法，1919年齊白石決意變法 ，1920年到1925年間齊白石從臨摹、寫生、求變到最終有了自己獨特的藝術表現形式。齊白石自稱的“紅花墨葉”一派，實際上對是他晚年變法之後藝術特徵的一種概括。而這種藝術特徵一方面是在技法上受到了吳昌碩的啟發，將金石味引入作品中，但齊白石並沒有止步不前，他繼續在吳昌碩的基礎上走出了自己的特色。在不斷的變革中，畫面由繁入簡，剔除一切複雜的元素和多餘的筆墨。色彩上對比強烈，去除中間過渡色，強烈的色彩對比帶來了更顯著的視覺衝擊力，而這種對比除了紅黑，也有黃黑、紫黑等。另一方面，梅花從“冰心玉骨雪肌膚”“品格終不染塵埃”到“ 吹放胭脂出色新”“喜上眉梢”，菊花從“香清色正好幽姿”“餐其落英”到“捨身學得牡丹紅”“菊酒延年”，這種變法前後的鮮明色彩差異是顯而易見的；同時齊白石通過詩文題字，賦予這兩個題材在內涵寓意上的轉變，從承襲傳統文人的意趣逐漸轉向更加註重畫家自我的真實感受。這種變革體現了時代審美風尚的發展，順應了新時代社會變革之後日益增多的市民階層的精神需求，同時也是齊白石對生活、對內心自我的真實反映。
齊白石以其“畫吾自畫”的獨立思考之精神，積極應對時代之變，以明確的藝術風格和蘊含在其中的豐富精神內涵，使他的寫意花鳥畫走進市民大眾，開創了一種貼近生活，充滿意趣的人文藝術新風貌。1956年，黎錦熙和齊白石四子齊良已合編《齊白石作品選集》時，齊白石作序道：“國內外競言齊白石畫，予不知其究何所取也。印與詩則知之者稍稀。予不知知之者之為真知否，不知者之有可知者否，將以問之天下後世。” 今天當回顧齊白石的詩文繪畫作品時，我們都希望能更全面地認識齊白石，“真知”齊白石。
（本文標題為編者所改，原標題為“畫吾自畫——以齊白石“梅”“菊”題材為例再談衰年變法”，此為文章下半部分。作者齊駙為齊白石曾孫女。）
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