【編者按】
路德維希·凡·貝多芬（1770年12月16日-1827年3月26日），是音樂家、藝術家，是歷史人物，也是文化符號。2020年是貝多芬誕辰250週年，澎湃新聞（www.thepaper.cn）將陸續推出紀念文章，通過文字、影音和圖像重新審視貝多芬的藝術成就、精神遺產與當下意義，力圖呈現豐富多彩的歷史細節，提供中國知識人獨有的觀察視角，嘗試與讀者一起理解西方文明的本質。
在第一篇文章中，中央音樂學院音樂學系副教授劉小龍將呈現關於貝多芬的時代、生平與創作的全景式回顧，並提出有別於傳統視角的評價和思考。
貝多芬 《E大調鋼琴奏鳴曲》（Op.109) 第三樂章
貝多芬雕像
2020年，全世界的愛樂者們在新冠病毒肆虐的氛圍中迎來了貝多芬誕辰250週年的紀念年。這場橫掃全球的疫情迫使所有針對貝多芬的紀念音樂會和學術活動取消或推遲，給熱愛音樂的人們帶來了前所未有的沮喪和挫折感。那些活躍於舞臺上的表演家們不得不將自己的演出置於互聯網上，儘管他們多麼渴望同觀眾面對面交流，將最美好的音樂獻給大眾，還有貝多芬。然而，在這樣艱難的時日裡，貝多芬和他的音樂卻再次成為焦點。這不僅因為週年紀念的緣故，還因為他的音樂對於今日人們面對的險境，有著特殊的精神價值和文化意義。它促使我們將目光重新聚焦於貝多芬及其作品，在當代文化語境中回顧這位德國作曲家的藝術人生。
貝多芬是一個理想主義者。這源於他從18世紀的文化運動中繼承來的思想觀念，以及古典主義音樂傳統對他的耳濡目染。啟蒙運動高揚的理性主義與本質探索，在思想和現實的雙重層面推動社會發展和進步。這本身就似一種預設的目標，激起人們接近並實現它的巨大熱情。它成為貝多芬一生創作活動的思想底本和潛在動因，驅使他通過音樂不斷追尋本質、展現人類的終極理想。在過去的200多年裡，人們普遍將貝多芬視為古典音樂的魁首，把他的藝術在較為單一的思維層面神聖化。這種傾向根源於作曲家所表現出的理想主義特徵，卻又將貝多芬的形象予以簡化，甚至曲解。20世紀70年代以來諸多顯赫的貝多芬傳記不斷提示人們，如果我們在忽視貝多芬人生中存在的諸多矛盾而去標榜他的藝術與社會理想時，就會使後者淪為一種片面的教條，更無法洞悉他所懷有的理想的價值所在。本文力圖呈現貝多芬人生中那些被忽視的矛盾，或許對他所執著的理想能夠提供深層的註解。
他竟然成了一位作曲家！
貝多芬自幼成長於一個音樂家庭。他的祖父老路德維希是波恩選侯宮廷的樂長，長子約翰則是宮廷中的歌手兼小提琴手。儘管如此，貝多芬在其幼年並未表現出如同莫扎特那樣的音樂天賦，卻在父親的要求下展開專業學習。
他最初學習鍵盤演奏，後來又加入小提琴。父親約翰對孩子的教育和管束相當嚴厲，使小貝多芬過早感受到恐懼和壓迫。根據貝多芬發小弗朗茲·魏格勒的回憶，貝多芬經常遭受體罰，並且被迫在深夜練習演奏。此類事件在貝多芬心中造成陰影，也影響了他對父親這一角色的理解。它增加了一個幼兒仇恨音樂和這種職業的風險，更何況他所身處的音樂家庭本身就會帶來無形壓力。真正扭轉這一局面的首個契機來自貝多芬的首位作曲老師，克裡斯蒂安·格特勞勃·尼夫。此人於1779年來到波恩定居，並且很快將貝多芬收為學生。尼夫對文學、戲劇的鐘愛，以及他充滿新思想的音樂教學，使得貝多芬重拾對音樂的興趣，並且領悟到音樂並非一種生存手藝的意義。他開始更加主動地學習音樂，逐步樹立起成為一位音樂家的追求。
少年貝多芬畫像
然而，貝多芬身處的波恩並非藝術成長的理想之地，儘管波恩宮廷在當時的文藝活躍度堪比帝國首都。1787年春天，貝多芬首次前往維也納，希望在那裡獲得更好的音樂教育和發展機會。母親瑪格達雷娜卻在不久病重，迫使他匆匆返回波恩。母親於7月中旬去世，迫使16歲的貝多芬必須肩負起養家餬口的重擔。父親酗酒的惡習日漸加深，年幼的弟弟們要人照顧，凡此種種令這位年輕人不堪重負，又必須咬牙支撐。他懇請選侯將父親工資的一半發給他，以此填補父親被開缺降職的風險，而他的音樂學習和遠大志向則變得虛無縹緲、無從談起。拯救貝多芬的另一個契機來自魏格勒向他引薦的布魯寧一家。這個家庭出身貴族，當時由海倫娜·馮·布魯寧夫人和四個孩子組成。貝多芬從那裡獲得了久違的家庭溫暖和厚愛，並且成為同齡孩子們的音樂教師。不僅如此，布魯寧一家的知識氛圍影響著貝多芬，培養起他的閱讀與思考興趣。正是從這裡開始，貝多芬才真正意識到學識與修養對於個人成長的意義。1790年，順道造訪波恩的約瑟夫·海頓首次見到貝多芬，並且答應將他收為徒弟在維也納學習。1792年11月，貝多芬在波恩選侯的資助下前往維也納，從此展開他真正的藝術生涯。
德國波恩貝多芬出生地
貝多芬來到維也納時，莫扎特已經在一年前離開人間。這使得貝多芬期望同莫扎特學習的心願徹底落空。他在李希諾夫斯基親王等數位貴族的支持下，以鋼琴演奏家兼作曲家的身份現身，並且成為約瑟夫·海頓的門徒。18世紀末的維也納音樂環境人才濟濟。以海頓、莫扎特、卡爾·菲利普·伊曼紐爾·巴赫、喬治·克裡斯多弗·瓦根塞爾、卡爾·迪特斯·馮·迪特斯朵夫、約翰·巴普蒂斯特·萬霍爾為代表的百十位器樂作曲家佔據著德奧為數不多的宮廷音樂職位和有限的音樂市場。對於初來乍到的年輕人，貝多芬心中的生存壓力可想而知。他以自己卓越的即興表演贏得觀眾，迅速成為貴族圈裡的演奏明星。然而對於作曲，他就沒有那麼自信，繼而展開艱苦學習。作為海頓的學生，貝多芬從老師那裡獲得直接教誨並不多，反而是海頓和莫扎特的作品，成為貝多芬自學的重要樣板。他還自費學習對位法和歌劇譜曲，這在他之前的學習中幾乎是空白。在長達8年的學習過程中，貝多芬的創作技術日益提升。這從他這一時期頗有建樹的作品中已能看出。1798年，貝多芬開始動筆創作自己的第一套絃樂四重奏（Op.18）。這套包括六首作品的曲目成為作曲家走向成熟的標誌。就在新舊世紀轉折之際，貝多芬終於獲得了作為作曲新秀的地位。他的第一部交響曲也在1800年正式完成並首演。
他竟然成了一位作曲家！當我們回顧貝多芬的早期生涯時，不由得對他的藝術成長表示感慨。置身於音樂學習的矛盾選擇和強手如林的競爭環境中，貝多芬克服了內心的糾結，抵抗住外部的壓力，成了一位備受矚目的青年作曲家。然而就在這個當口，更大的人生挑戰接踵而至。
青年貝多芬畫像
抗爭還是忍耐，這是一個問題
耳聾是貝多芬一生遭遇的最大苦難。對於一位音樂家而言，這樣的殘疾幾乎無法忍受。早在1798年貝多芬28歲時，他就發現自己的聽力出現問題，主要表現在耳鳴和高音聽覺模糊兩個方面。儘管如此，他將自己的症狀對外隱瞞，暗中尋醫期待治癒。在歷經兩年多治療無果後，貝多芬將自己的病情告訴了波恩時代的發小魏格勒。1801年6月29日，他在信中寫道，“過去三年中，我的聽力已經變得越來越微弱”。“我必須坦白，我經歷了悲慘的生活。在以往兩年多時間裡，我避免參加任何社交場合，只是因為我發現自己無法向人透露，我是一個聾子。如果我從事的是其他職業，我就能夠承認自己的殘疾。但是對於我現在的職業而言，這是一個可怕的障礙。如果我的那些敵人獲悉此事，他們會怎麼說？”就在此信寫成的三天之後，貝多芬又將病況告訴了另一位密友，小提琴家卡爾·阿曼達。作曲家在信中表現出莎士比亞戲劇中哈姆雷特式的苦惱。一方面，他對未來充滿疑惑和憂慮，或許要永遠在現實中痛苦掙扎；另一方面，他或許會選擇自我毀滅和死亡。“以我目前的狀況，我必須從所有一切中擺脫出來。我的最好年景將會迅速流逝。而那時，我的天賦和精力要求我達到的事業目標還遠未實現。面對這令人沮喪的隱退，我必須為自己尋求庇護。當然，我正想方設法克服這一切，但是究竟如何做呢？”
貝多芬的助聽喇叭
貝多芬的疑問需要在餘生不斷找尋答案，而疾病掀起的心理波瀾卻一度將他推向自殺的邊緣。1802年10月6日和10日，貝多芬在維也納北郊的海利根施塔特（Heiligenstadt）小鎮給他的兩個弟弟約翰和卡爾寫下長信，首次向他們說明耳聾的事實和自殺企圖，並將身後事稍作安排。這封從未寄出的書信（連同附言）被後人稱為“海利根施塔特遺囑”（ Heiligenstadt Testament）。作曲家在其中描述了耳聾帶來的困擾和痛苦。“當別人站在我的身旁，聽到了遠方的笛聲，而我一無所聞，別人聽到了牧人的歌唱，而我還是一無所聞，這對我是何等的屈辱！這類事件已使我瀕於絕望，差一點我只能用自殺來收場。是藝術，是她留住了我。呵！我認為，在我還沒有完成交給我的全部使命以前就離開這個世界，簡直是不可能的。就這樣，我在熬過這痛苦的生活，真痛苦呵！” 貝多芬陷入難以擺脫的逆境之中。這讓他不斷想到死亡，儘管這絕非他所希望的解決方案。書信末尾，他繼續寫道，“我將抱著快樂的心情去迎接死亡。假如死亡在我有機會施展我全部藝術才能之前降臨，我雖橫豎命苦，但死亡畢竟來得過早了，我是願意它來得晚一些的。然而即便死亡早至，我也滿意，因為它豈不將我從無窮的痛苦中解放了嗎？死亡，你來吧，什麼時間到來都可以！我將勇敢地迎接你”。
梅勒於1804年為貝多芬繪製的肖像。他的左手拿著象徵阿波羅的裡拉琴，畫面背景是阿波羅神廟和一片陰暗的森林。
在這封給予弟弟們的“遺囑”中，貝多芬面對的生存與死亡的矛盾衝突溢於言表。它像是為了迎接死亡的一紙宣言，又像是一種深刻的自我安慰和生存藉口。按照梅納德·所羅門的判斷，這份文件是貝多芬專門謄抄後的結果，而並非一揮而就。儘管如此，貝多芬最終沒有將這紙包含痛苦與激情的信件發給任何人，而是將它連同日後寫成的“致永恆的愛人”的幾封書信收藏起來，直到他1827年去世之後才被友人從遺物中發現。貝多芬此後從未提及這份文件，也再沒有以過多筆墨描述自己的殘疾。然而，他卻以同期完成的《第二交響曲》和1804年創作的《英雄交響曲》顯出他勇於生存的決心。很多學者對於貝多芬的耳聾究竟幹擾了還是促進了貝多芬的中期音樂創作爭論不休。一個基本的事實是，貝多芬對於個人作品的技術要求和風格塑造的確在耳聾之後更上層樓。他似乎從內心裡克服了耳聾的病痛，並以驚人的內心聽覺和記憶力構築自己的音樂成就。在包括《第五交響曲》《熱情鋼琴奏鳴曲》等一系列中期作品中，我們聽到他“扼住命運喉嚨”的抗爭勇氣。他要用音樂透徹表達內心的痛苦，又要用音樂戰勝它，獲得令人鼓舞的解放和自由。正是這一點構成了貝多芬中期代表作品的一條思維線索——自壓抑走向解放，從痛苦抵達歡樂。
MP3I. 貝多芬《c小調“悲愴”鋼琴奏鳴曲》（Op.13)第二樂章
貝多芬當真就此“戰勝”了這場災難嗎？讓我們回到他曾在信中寫下的那句問話：“我正想方設法克服這一切，但是究竟如何做呢？”事實上，貝多芬在音樂上充分展現其抗爭心態的同時，在內心深處卻接受了另一種指導——忍耐。貝多芬在1801年6月寄給魏格勒的信件中首次提到了順從。“我經常詛咒我的造物主和我的存在。普魯塔克（Plutarch）為我指出了順從之路。如果可能，我將蔑視這命運，雖然我感到只要自己活著，我就是上帝最悲慘的造物……順從！多麼可憐的手段，然而這卻是留給我的一切。” 而在“海利根施塔特遺囑”中，貝多芬寫道：“忍耐！有人這樣說。現在我必須把忍耐作為我生活的座右銘。我已做到這一點。但願我的決心能堅持到底，直到無情的命運之神將生命之線割斷。這樣做也許會好些，也許並不見得，我已對此處之泰然。才活到二十八歲，我就被迫去做一個哲學家了，這是多麼不容易呵！做到這點，對於一個藝術家來說比任何人都困難。”站在耳聾引發的人生拐點，貝多芬極不情願地意識到，唯有忍耐和順從才能助他生存下去。他所提到的“哲學家”乃是一種對自我反思的比喻，也是其人格精神走向成熟的重要標誌。
貝多芬畫像
1803年以後，貝多芬的耳聾症狀越發嚴重且逐步公開，而他卻不再輕易將其作為一個話題與人討論。從1818年開始，貝多芬採用一種自制的對話本（Conversation Books）與人交流。由於聽不到對方的言語，作曲家要求來訪者將話語寫下，他則予以口頭回復。這樣的單邊對話記錄數量豐富，日後成為貝多芬傳記研究的寶貴文獻。透過貝多芬針對耳聾的言論與行動，我們意識到貝多芬在抗爭與忍耐之間獲得了助其成長的某種平衡。儘管耳聾這一人生的最大劫數橫於面前、永無休止，卻也沒能使貝多芬的生命傾覆、藝術斷送。這是值得我們借鑑的人生智慧，而它也同樣反映在貝多芬與外部世界的互動關係上。
英雄的勝利與心靈的帝國
貝多芬作為擁有公眾影響力的作曲家，是一個積極的入世者。早在初到維也納的歲月裡，貝多芬就積極同貴族和社會名流交往，並且在言談舉止、穿著打扮方面精心設計、追逐時尚。與此同時，他又懷有著那個時代的藝術家們少有的自尊與孤傲，對於貴族階層和傳統門第持有一貫的輕蔑態度。貝多芬對於損害個人藝術家身份和地位的行為相當敏感。1806年夏天，當卡爾·李希諾夫斯基親王邀請貝多芬在自己的夏宮為到訪的一眾法國軍官演奏時，他表示拒絕。李希諾夫斯基遂以調侃式的命令口吻要求他，結果導致貝多芬憤怒對抗。他在臨行前留給親王的便條上寫道，“您之所以成為親王是因為事出偶然。這天底下過去、現在和將來，會有無數個親王。而我貝多芬的身份則是憑藉努力爭得的，只有一個。”貝多芬的憤怒同他一貫蔑視權威的精神狀態相聯繫，這或許源於早年對父親的反抗，以及個人強烈的自我保護意識。
MP3II. 貝多芬《降E大調第五鋼琴協奏曲》（Op.73)第二樂章（Adagio Un Poco Mosso）
另一個衝突事件則發生在音樂創作上。1803年中期，當貝多芬正在創作《降E大調交響曲》時，他希望將此曲獻給這位法國第一執政官。一方面，他對拿破崙的崇拜源於彼此相似的平民出身和通過不懈奮鬥取得的事業成功，另一方面，貝多芬似乎希望憑此引起拿破崙的注意，以便在法國獲得發展機會。為此，作曲家專門在遞交給出版商的樂譜抄本扉頁上寫上“獻給波拿巴”的字樣，並將自己的想法廣而告知。然而，1804年11月拿破崙加冕稱帝的消息卻引起貝多芬的憤怒，將扉頁上的獻詞一筆勾銷。他將拿破崙的行徑視為背叛，並將他蔑稱為新的暴君。從這個事件中，我們不難看出貝多芬的強烈個性，以及對現實政治的關心。1806年，他為即將付梓的交響曲添加了“英雄的交響曲……為隆重紀念一位偉人而作”的說明。《“英雄”交響曲》的標題正源於此。
MP3III. 貝多芬《第三交響曲》（Op.55) 第一樂章
《英雄交響曲》是首部以抽象人物和精神為題材的交響樂作品，也是貝多芬步入創作鼎盛階段，確立獨立藝術風格的重要標誌。他的標題設計使此曲從現實政治中超脫出來，擁有了更加普遍的歌頌意義和永恆性。這不僅符合了古典主義追求抽象性的藝術傳統，也迎合了後世知識分子不與時代為謀的群體心態。然而，貝多芬的另一個創作事件，卻讓人們看到作曲家積極入世的願望是多麼強烈。1813年6月，貝多芬在獲悉英國惠靈頓將軍於西班牙維多利亞首次擊潰法國軍隊取得勝利的消息後，在發明家約翰·尼珀姆克·馬採爾的建議下，為他發明的“百音琴”創作了包括“戰鬥”和“勝利”兩個樂章的《惠靈頓的勝利》。這首作品很快又被作曲家改編成真正的管絃樂隊版本。其中引用的《統治吧，不列顛》《馬爾博羅上戰場》等群眾歌曲，明顯帶有迎合大眾的企圖。儘管身為節拍器發明人的馬採爾強調此曲的基本構思都出自他的建議，而貝多芬的投機企圖依舊顯而易見。1814年8月，由帝國政府主持召開的“維也納會議”成為歐洲列強在拿破崙戰爭後重新劃分勢力範圍的博弈場。各國元首和貴胄雲集維也納，貝多芬的音樂也成為彰顯帝國文化實力的工具。他的《惠靈頓的勝利》和專門應景創作的康塔塔《光榮的時刻》被捧上了天，而作曲家本人也收穫了前所未有的利益與榮耀，成為歐洲首屈一指的音樂巨匠。
貝多芬《英雄交響曲》手稿扉頁（頁面上的孔洞為作曲家勾銷的拿破崙的獻詞）
時至今日，大眾幾乎將這部確立貝多芬國際聲譽的《惠靈頓的勝利》徹底遺忘。這不僅因為該作在藝術品質上難以同他的其他作品比肩而立，另一方面也反映出知識分子對藝術家應景獻媚的普遍反感。儘管如此，這部作品卻在一定程度上顯露出創新價值，並對日後的標題交響曲創作有所啟示。值得注意的是，貝多芬在參與了這場作秀般的“政治喜劇”之後進入一個人創作的低谷階段。直到貝多芬於1818年創作完成《降B大調鋼琴奏鳴曲》（Op.106），他在此前四年中創作的樂曲成品數量銳減。這一方面同他所面臨的生活挑戰（侄子卡爾的監護權訴訟案，貨幣貶值引起的個人經濟危機）密切相關，另一方面也反映出他的自我沉潛與反思。 “維也納會議”結束不久，貝多芬在致約翰·尼珀姆克·坎卡的信中說道，“對於我們的貴族體制，以及其他各種貴族制度，我將不會為他們創作任何。報紙已經報道了所有。對我而言，心靈的帝國則是最為寶貴的，高於任何精神或世俗的君主政體。” 這段文字顯示出，貝多芬在政治熱潮之後表現出可貴的反思態度和真知灼見。他快速擺脫應景和投機的創作，將藝術探索的目光超越現實，指向高遠。“心靈的帝國”是他心中夢想的烏託邦，也是他盡力擺脫孤獨、病痛和社會紛擾的精神寄望。作曲家曾多次抱怨自己升騰的理想被現實拖拽，迫使他不得不忍受討價還價和家長裡短。他懷揣啟蒙時代的社會理想和道德觀念，卻發現那個時代已經離他遠去，使他變成一個不合時宜的孤獨者。
貝多芬晚年肖像
從交響曲走向四重奏
貝多芬從青年時代起就夢想著鴻篇鉅製的創作。他於1804年完成的《英雄交響曲》成為實現這一心願的裡程碑。交響曲作為古典主義時代最為顯赫的大型器樂體裁，不僅使18、19世紀之交的聽眾趨之若鶩，而且是作曲家們展現其創作才華的首選領域。在此後的10年時光裡，貝多芬創作了除卻《第九交響曲》的全部八部交響曲，為其奠定了崇高的音樂歷史地位。在他先後完成的第五和第六交響曲中，我們看到了基於個人精神的兩種審美態度。第一種是積極入世、充滿鬥志的，反映了作曲家對於音樂力量和精確結構的表達與崇尚；第二種則超然出世、祈望平安，表現出作曲家對大自然的熱愛，以及對理想之境的祈望。在他創作的《第七交響曲》中，貝多芬將交響曲的社會公共價值發揮到極致。他將愛國主義的群體情緒注入樂曲之中，用深沉的筆調譜寫出具有葬禮特性的第二樂章的“小快板”，以此紀念戰爭中陣亡的將士。作曲家又以極其冒險的方式在快板樂章表現人世的鬥爭與戲劇性衝突，讓觀眾倍感“新音樂”引發的熾烈激情。讓交響曲朝向大眾不僅是一種創作目標，也是作曲家心懷的社會責任。在貝多芬看來，音樂應該具有引導人民、啟發民智的功能，而自己的作品應該將人類面對的普遍困難、鬥爭意志和理想追求囊括其中，並通過高度抽象、富有哲思的音樂在大眾中展現和傳播。
1818年之後，貝多芬為大型管絃樂隊、四重唱組與合唱隊創作了兩部經典鉅作：《莊嚴彌撒》和《第九交響曲》。《莊嚴彌撒》（Op.123）是貝多芬為其恩主魯道夫大公榮任莫拉維亞的奧繆茲天主教教堂紅衣主教而作的宗教作品。然而，這部彌撒曲直到主教加冕儀式結束後的1823年才終於問世。該作成為貝多芬一生創作的規模最大的單體作品，也是作曲家努力同前輩海頓、莫扎特，甚至約翰·塞巴斯蒂安·巴赫比肩的聖樂傑作。貝多芬在談及自己的創作目的時曾說，這部作品不僅要感染舞臺上的演員，對於臺下的觀眾也是一種信仰引導。作為一位生活在維也納的音樂家，貝多芬親歷了法國大革命的影響、拿破崙戰爭的威脅，以及維也納會議後帝國的專制統治。他對社會的道德淪喪與信仰缺失深感不安與憂慮，深刻意識到政治狂潮之後的群體衰落。貝多芬心中懷抱的啟蒙理想變得越發遙遠，儘管他也關注到新興的社會階層正在取代貴族迅速崛起。
MP3IV. 貝多芬《D大調小提琴協奏曲》（Op. 61)第一樂章
面對社會的總體變化，貝多芬攢聚個人精力，以老到、精湛的筆法創作出他最後的《第九交響曲》，並將弗利德裡希·席勒的詩篇《致歡樂》置於終曲樂章的頂冠。他希望通過這部交響曲重新喚起人們對社會道德和宗教信仰的追求，為人類的現世生活開闢一個明確可行的奮鬥方向。同《莊嚴彌撒》相比，《第九交響曲》更加關注人的現實生活和道德品行。貫穿全曲的主線也非傳統的宗教禮儀，而是作曲家“探索”真理的過程。貝多芬對席勒詩作的長久鍾愛，以及對大眾的迫切呼召，使他終將 “歡樂頌”的主題在終曲樂章承託而出。它不但成為前述樂章的探索成果，更是作曲家理想主義觀念的顯著標志。席勒詩作中表達的兄弟情誼透過合唱終曲鼓動著舞臺上下，化為人類渴望卻難以達到的理想歡歌。然而，這歡樂亦非信仰，而是人們獲得和捍衛信仰的精神情狀。在現實世界裡，人類雖無法達到精神的完諧，卻可以通過秉持道德律法的生活實踐獲得歡樂和幸福。這是貝多芬針對當時社會的衰頹和窘境發出的群體呼籲，並在後世成為現代社會展示團結友誼的音樂典儀。
MP3V. 貝多芬《第九交響曲（合唱）》第四樂章“歡樂頌”節選
貝多芬《第九交響曲》“歡樂頌”主題草稿
1824年5月7日，貝多芬在專業友人和樂迷的努力下終於將《第九交響曲》搬上舞臺。它所獲得的熱烈反響和普遍讚譽令作曲家本人也感到意外，從而為他一生的交響曲創作劃上了圓滿的句號。然而，貝多芬面向大眾的期待和失望總是如影隨形，促使他在“貝九”首演熱潮之後迅速冷卻下來。在最後三年的人生歲月中，作曲家有意識地將自己隱於大眾視線之外，懷著嚴肅而真誠的態度創作起嚮往已久的絃樂四重奏來。在俄國貴族加利辛親王的作曲委約推動下，貝多芬連續寫出了五首絃樂四重奏作品(Opp.127,132,130,131和135)，其中的《降B大調絃樂四重奏》（Op.130）的終曲樂章因其體量巨大後被單獨出版，是為《大賦格》（Op.133）。這些作品集中反映出貝多芬晚年對器樂套曲的各種創新設想，其中既有對巴羅克以降賦格音樂傳統的復興，又有對奏鳴曲式的顛覆式革新。更為重要的是，這些作品以多元的音樂風格展現出貝多芬對未來音樂世界的探索。作曲家自己聲稱，“每一首都有它自己的構成方式！藝術要求我們不能止步不前。” 擺脫了朝向大眾的鴻篇鉅製，貝多芬將創作精力集中於絃樂四重奏這種艱深而小眾的音樂體裁上。儘管這些作品難於受到同時代觀眾的理解和歡迎，可貝多芬分明意識到自己的音樂應該進一步尋求超越、遠離現實。從表面上看，晚年的貝多芬變成了心無旁騖、自說自話的音樂“隱士”，而他卻將創造性目光指向未來，通過晚期的絃樂四重奏同20世紀的作曲家們展開對話。
貝多芬《a小調絃樂四重奏》（Op.132)第一樂章手稿
MP3VI. 貝多芬《降B大調絃樂四重奏》（Op.130)第五樂章 “謠唱曲” （Cavatina - Adagio Molto Espressivo）
愛德華·薩義德曾在《論晚期風格》一書中沿著西奧多·阿多諾的論述，將貝多芬的晚期風格視為一種不求完諧的自我超越。筆者以為，貝多芬在其一生的不同階段都面對著大大小小的矛盾，不僅包括上文提到的四個顯著方面，還廣泛存在於他的戀愛經歷、親屬關係、日常生活、信仰態度和出版交易之中。他對自身矛盾的紓解與平衡貫穿一生，而並非僅僅在晚年階段才顯著體現。貝多芬的人生與創作經歷讓我們感到，他所面對的種種矛盾的確尖銳且頗具代表性，而這些矛盾又潛移默化地變為音樂表現的主旨，甚至成為音響形式結構的內在根源。難能可貴的是，貝多芬並非總被矛盾糾纏困擾，而是憑藉理想主義的精神態度尋求解脫、勇於開拓。他的理想同他所執著的藝術合二為一，化為我們至今欣享的精神食糧。對於其人生矛盾的展現和剖析，能夠幫助我們更加貼近貝多芬的生活狀態，更加深刻地捕捉到啟發當代的精神價值。如果當真要對貝多芬懷抱的理想加以總結，那就是永遠追求進步、堅定意志，並對明天的世界和人們充滿關愛與信心。
作者簡介：劉小龍，中央音樂學院音樂學系副教授、西方音樂史學者，中國西方音樂學會理事、副秘書長。研究領域為十八、十九世紀德奧音樂文化和貝多芬專題研究，著有《論貝多芬》（北京大學出版社，2010年1月），譯有《貝多芬：音樂與人生》（列維斯·洛克伍德著，中央音樂學院出版社，2011年）、《貝多芬》（威廉·金德曼著，中央音樂學院出版社，2003年）等。
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