時間是生命恐懼的根源。賜予生命的時間如此有限，卻如此無常，不知從何時開始，又不知到何時消失。
塞巴爾德的生平行止僅有五十七年，生前出版的文學著作也不過五部：除了早年詩集《仿效自然》，另有四部虛構文本：1990年的《眩暈》，1992年的《移民》，1995年的《土星之環》，2001年的《奧斯特利茨》。
在塞巴爾德的小說裡通常有一條一以貫之的線索，即對恐懼的描述。
塞巴爾德：無言以對
撰文 |徐兆正
1
失去的不是時間而是被壓抑、被改寫的身份
《奧斯特利茨》，作者：溫弗裡德·塞巴爾德，譯者：刁承俊，版本：新民說｜廣西師範大學出版社，2019年1月
《奧斯特利茨》中，主人公由於看到自己為某項研究所做的長達上千頁的筆記，他開始被“無法完成寫作”的夢魘困擾。奧斯特利茨忽然察覺到這些橫跨數十年的筆記毫無用途，而這些準備材料也令讀者想起本雅明那個同樣未能完成的“拱廊計劃”：在原本構想中只有五十頁篇幅的作品，此後發展成三十餘卷帶有索引和關鍵詞的卷宗，但它們始終無法轉化為一本嚴格意義上的著作，而只是不斷地膨脹與擴張，直至1940年——本雅明自殺的年份——才戛然而止。
庫切認為“拱廊計劃”是“從事常見於蒐集主義氣質的那種鍥而不捨的追求時在檔案的迷宮中遊蕩的歷史”，此番置評一樣適用於奧斯特利茨的寫作。當恐懼發展到一定程度，他便徹底放棄了寫作。某種意義上，探究奧斯特利茨內心恐懼的深層含義，也是閱讀《奧斯特利茨》的樂趣之一，而這主要因為唯獨是在這本書裡，我們才能找到閱讀小說的感覺（存在一個謎題，它在時間內部展開以及被揭示出來），對於塞巴爾德的其他作品來說，它們往往都像是一種虛構性質的散文。
作為一個猶太難民與建築史學者，奧斯特利茨半個世紀以來始終無法將自身的身世與自己的研究平衡起來，而內心深處創傷性記憶的復歸——他的真實姓名並非戴維德·埃利亞斯，而是雅克·奧斯特利茨；在他4歲時便被父母從布拉格送往英國，被威爾士的一對教士夫婦撫養長大——更是使得原本作為壓抑手段的學術難以為繼（寫作只有在“失憶”的情況下才是可能的）。1980年代末在倫敦的利物浦街車站他曾有過一次普魯斯特式的覺醒，隨後在1993年於一家書店他再次經歷了這種感覺。這是一種因記憶覺醒而誘發的昏厥：記憶的大門一旦洞開，他便猛然意識到自己曾在半個世紀以前來過這裡或者此地與自己的身世有關。
在奧斯特利茨這裡，學術的壓抑因此是公共性對私人性的壓抑，是排斥個人經驗的建築史學對浸透著個人歷史的記憶地理的壓抑。在這個意義上，奧斯特利茨就從上世紀60年代僅僅關注建築的公共歷史，轉入到了90年代考察這些建築與他個人身世的聯繫，譬如與安特衛普火車站相關的，便不再是它象徵著19世紀末比利時王國的世界聲譽，而是在安特衛普西南方向12公裡處的布倫東克集中營。所有這些以往中性的地點，此刻都蘊藉著與他的父母在40年代下落息息相關的訊息。
奧斯特利茨究竟恐懼什麼呢？那就是與他這個名字密不可分的猶太人罹難史（奧斯特利茨是一個猶太村落，在將近一個半世紀之後，這裡的居民都被移送特雷津集中營。巧合的是，名字來源於此的雅克·奧斯特利茨，他的母親在40年代也被關押在此。這個名字的第二重含義，指的是巴黎的奧斯特利茨車站，雅克的父親很可能正是在這個車站被押上了前往另一個集中營的列車；還是在這個車站附近，曾經積壓著大量從猶太人那裡掠奪而來的財產），被向上回溯到了一場拿破崙於1805年12月大敗俄奧聯軍的戰役。
1945年納粹政權崩潰後，盟軍在布痕瓦爾德集中營內發現了成堆的戒指，來自那些被送進焚屍爐的猶太人。
相比猶太人的遭遇，這場發生在第三次反法同盟戰爭期間的著名戰役可能更具“公共性質”。由此，20世紀最黑暗的一頁也就在關於這場戰役事無鉅細的描述中被遮蔽了。主人公不願面對自己的名字，正如他所成長起來的那個社會早已在文明機制的運作下避開了這個名字映射的歷史，而塞巴爾德寫作此書的雄心壯志，毋寧說是要將這一事件的含義從公共領域恢復到獨一無二的個體身上。
失去的不是時間，而是被壓抑、被清除、被改寫的身份；恐懼的不是歷史，而是人們在一個地點看到了並置其上的兩重時間。正是通過這一別出機杼的對恐懼的描寫，塞巴爾德成功地將原本作為一種時間藝術的小說，改造成了更傾向於雕塑或繪畫的空間藝術，所以不再有命運的波瀾壯闊，因為所有的命運都已告完成，它只是在那裡等待著人們前去考古。
《奧斯特利茨》插圖，書中描述為夜間動物園中動物的眼睛，並將其與哲學家的眼睛進行對比。
2
讓生者與逝者、往昔與現時和平共處
《土星之環》，作者：溫弗裡德·塞巴爾德，譯者：閔志榮，版本：新民說｜廣西師範大學出版社，2020年8月
巴赫金曾經指出可視性對於歌德具有一種特殊意義：“一切重要的東西，都能夠而且應該是可視的；一切不可視的東西也是不重要的”；“他不願意（也不能夠）把任何東西都看成是完成定型又靜止不動的。他的眼睛不承認物體和現象只是簡單地在空間中毗鄰、單純地共存。在任何靜止不動、紛繁多樣的事物背後，他都能看到不同的時間的存在……他把空間並列的東西分別歸屬於不同的時間階段、不同的成長時代。”
這一觀點之於塞巴爾德同樣有效。也許正因後者吸收了歌德的可視性思想，他才得以在二十世紀行將結束時繼續推進後現代主義未竟的使命：當線性的時間觀念被攔腰斬斷，小說這種有著根深蒂固時間屬性的敘事藝術，如何去開拓未來？與唐·德裡羅在《地下世界》中的路徑相似，塞巴爾德同樣選擇將現代性宰制下的歷史時間分割為兩種：《奧斯特利茨》中是顯性的公共歷史與隱性的平民歷史，《土星之環》裡則是現時的時間與湮滅的時間。
需要指出的是，後一本書中甚至不存在一個預後的、需要勘破的謎題，在同樣是一個類似於作者的敘述者的漫遊中，小說的敘事主線是“我”穿越英國薩福克郡的一次旅行，而所謂的謎題則是“我”在旅途中關於歷史的玄思：一種看似隨心所欲卻相當莊重的平行聯想。
因此，在切分為十章的小說裡，人們幾乎找不到塞巴爾德之於敘事有何推進——如果有，那就是敘述者從一個地方漫遊到了另一個地方，走走停停，觀看以及冥想。但正文則一概是“我”在某地的現實景觀中“看到”的過去：在一處近似廢墟的海邊平原，有個人對“我”談起這裡曾經轉動的風車；薩默萊頓與洛斯託夫特也是如此，往昔繁華的莊園與城市而今早已破敗不堪；曾經數量多到令人恐懼的魚類以及不可阻擋的捕魚業，在今天也已經變成了海洋墳墓的見證；在鄧尼奇的荒野，“我”意識到這裡曾經存在著超過五十座的教堂、修道院和救濟院……當然，“我”也依次想到了與這些景觀相關聯的逝者：“我”的朋友邁克爾·帕金森、斯坦利·凱利，波蘭裔英國作家康拉德與愛爾蘭獨立運動倡導者羅傑·凱斯門特，清帝鹹豐、同治、光緒與慈禧，十九世紀英國詩人阿爾傑農·斯溫伯恩與愛德華·菲茨傑拉德，法國作家夏多布裡昂。
《土星之環》插圖，書中描述為一隻中國鵪鶉。
在《土星之環》最後篇幅中，塞巴爾德又一次回到小說最初提及的英國作家託馬斯·布朗那裡。毫無疑問，正是以上這些在現時時間與湮滅時間穿行的記憶，使小說開篇的那個場景得以出現：敘述者完成了對薩福克郡的徒步穿行，對旅行的回憶使他“在一種幾乎完全不能動彈的狀態中被送進郡治諾裡奇的醫院”。
恐懼不是別的，它只是兩重時間無意構成的齟齬。在《土星之環》高密度的行文裡，我們可以隨時聽到敘述者發自內心的呼救：“當我看過去的時候，一切都已經逝去”；“這是一個可怕的時刻，我經常這麼想，一整個時代已經成為歷史”。
庫切說得沒錯，塞巴爾德小說中的人物的憂傷往往來自於這樣的感覺，即他們並不接受這個世界，所以他們也不認為自己屬於這個世界。他們相信自己更應當生活在遙遠的過去，或者是託馬斯·布朗的十七世紀，或者是約瑟夫·康拉德的十九世紀，總之不該是二十世紀——二十世紀是世界歷史的剩餘物。
當然，“不接受”與“不屬於”在塞巴爾德筆下至多也就發展成了一種憂鬱，它們還遠遠沒有變成現代主義者筆尖的詛咒。作者對布朗時間觀念的闡釋與引申無疑是此書的另一條線索（“對於託馬斯·布朗而言，沒有什麼東西是持久的。每一種新形式的上方就已經籠罩著毀滅的陰影……他相信在那天，當——就像在劇院裡那樣——最後的鉅變結束之後，所有演員都再次登上舞臺，為的是完成並補全這部偉大作品的悲慘結局”）。就像布朗因為害怕作為總量的歷史時間已經所剩無幾、自然也將毫無希望地走向終結而孜孜尋求一種輪迴的可能，塞巴爾德也在此基礎上衍生出了否認現實秩序的時間美學——這一美學非常類似於歌德的時間的共時性觀念——他力圖讓兩種時間、生者與逝者、往昔的圖像與現時的廢墟和平共處：
當人們“無法一下子就說出現在是哪個年代、哪個世紀，因為許多時代在這裡重疊、共存”的時刻，我們只需要一瞬間的高度專注，湮滅的時間便開始在現實中復活。
美國畫家約翰·辛格·薩金特（John Singer Sargent）名作《毒氣戰》（局部），描繪一戰中遭受毒氣雙目失明的士兵扶著戰友的肩膀排成一隊行徑的行列。這幅畫來自這位年屆花甲的畫家在戰場採風時的親眼所見。1918年8月21日，第二次阿拉斯戰役期間。他在一處簡陋的戰地醫院採風時，看到順著公路，慢慢走來了一長串因德軍施放的芥子氣中毒並雙目失明的英軍士兵（隸屬於英軍第2、第3師團），他們眼睛纏著繃帶，依次排成長列，雙手搭在前方戰友的肩頭上蹣跚地走向醫院。悲憤不已的畫家以這次經歷為原型創作了這幅名作。薩金特希望這幅畫可以讓世人見證毒氣戰的恐怖，成為反毒氣戰最有力的呼號。但他意想不到的是，在一戰眾多毒氣戰的受害者中，有一位名叫阿道夫·希特勒的士兵。日後，正是這位毒氣戰的受害者，親自下令用毒氣將成千上萬的猶太人送進了地獄。
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