距離深焦華語影評大賽
初賽投稿截止還有
30天
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Hainan Island International Film Festival
第三屆海南島國際電影節
H！Future新人榮譽單元
落地生
Model
導演: 敬然
主演: 尚語賢,王硯輝, 林靖喆
類型: 劇情,家庭
製片國家/地區: 中國大陸
語言: 漢語普通話
片長: 105分鐘
前言
在第三屆海南島國際國際電影節H！Future新人榮譽單元，敬然導演的處女作長片《落地生》榮獲年度導演、年度女主角兩項榮譽。此前影片入圍第二十三屆上海國際電影節「亞洲新人獎」單元。
《落地生》關於成長，關於親情。並不討巧賣乖的女孩石路，幼年失愛於父母，少年遠赴異國他鄉。重組家庭裡，“上一代人的選擇”遺留了“下一代人的相處”問題。同父異母的弟弟生來擁有她不曾擁有的父愛和曾經屬於她的房間。“逃避”似乎成為父親解決親子衝突的唯一方式，作為前妻之女的她能做的只有快速獨立成長、以期脫離原生家庭。
大洋彼岸的她和無數都市男女所共通著同一份孤獨。但似乎大多數青年那份源自於鄉愁的孤獨，可以通過一通打給家人的電話排解，然而石路卻像是一座孤島，“家人”似乎是她避而不談的敏感詞。她不曾與人分享喜悅，也不曾有人為她排解憂愁，疾步穿梭在早春的紐約，形單影隻地獨自面對枯木，高樓，寒風，冷雨。喧鬧的紐約，何處可以安放離家遠行遊子的落寞？她選擇了陌生人的墓碑前傾訴，不求迴應，灑下自己最愛的糖果。同樣地，她也不予迴應旁人的熱絡。好像這麼多年她都是一個人，執著、堅韌、沉默、憂鬱。她總是將失意悄然融進沉沉夜色。
個體似乎只有從屬於一個小集體才會有歸屬感，比如家庭，比如單位。通過被需要，我們得已確證自己存在的價值和意義。石路渴望在單位中尋得歸屬感，對於人情世故保持著邊界感。初入職場的她，像新人時期的你我一樣，生澀侷促、惴惴不安、小心翼翼，會緊張到不敢與面試官對視，會反覆回想沒有答好的面試題。渴望在單位中尋得歸屬感，對於人情世故保持著邊界感。
漂洋過海的家人打破了石路的平淡生活。他們站在她面前，卻不是為了來看她。傷痕累累的家庭前史被翻開，模型的裂痕令家的傷痛具象化。父女團聚的場景便如同對峙。此時她接收了同父異母的“闖入者”弟弟，卻未真正接受他。但無論如何，弟弟像一束日光，不經意間照亮她黯淡的生活。按部就班、疲於奔命的生活因為弟弟的到來多了些新鮮感，一種由血緣帶來的複雜情感注入她的生活。
成長總是在不期然間發生。所謂成長，大概是能夠清晰地細數自己每一處傷痕之後，依舊能夠悅納種種不足；從容地正視並表達自己的需求，從被選擇中釋懷，坦然做出自己的選擇。
在此，請收藏一個北京女孩曾遺落在紐約的孤獨。
深焦：關於本片，您的創作初衷和靈感是什麼？
敬然：影片的創作初衷是想要表達一個關於交流的故事。《落地生》這部影片最初是講述父女之間交流的錯位。當女兒（姐姐）在和兒子（弟弟）相處的過程中，換位思考站在了家長（父親）的位置。所以“交流”是最基層的初衷。
創作初衷是處理家人之間的交流與情感問題，在劇作過程中慢慢延伸、探討至歸屬感層面。
深焦：您的短片作品《晚餐》（FISH STEW）似乎也是處理家人之間的問題？
敬然：我個人對於家人之間情感問題比較感興趣。《落地生》作為導演處女作，（選擇家人情感這個主題）我應該會有一定的把握度。
深焦：片名《落地生》（英文片名：Model）有何特殊寓意？
敬然：首先這是一個關於家的故事。如果“落地生根”，根是顯性的“家”。主角石路被迫丟掉了家，沒有“根”。“落地生”便成為她在與自我的糾葛中尋找“根”，讓“歸屬感”立身的故事。
那麼電影便是希望通過“石路”的人物映射，探尋每個自我，那一份或地域或情感的“落地而生”。
深焦：我們看到本片的英文的片為「Model」，很簡單利落的一個詞語，這又該如何詮釋？
敬然：影片是以石路為主線視角，通過她的境遇轉折與自我告解，匯成個人式的成長鏈路，這也許也會是大部分人的共情。所以英文片名Model首先與“石路”這個人物息息相關。同時，“Model”我們可以理解成她建築設計師的職業角色；或者影片中“家”模型的蘊含及所指。model可能還會有“模型”或者“標準”的包含義，這可能也是我們每一個社會人與群體準則博弈或共存的某種探討。
深焦：從劇本創作、前期籌備到完成拍攝，大概用了多久，是個怎樣的過程？
敬然：從2017年初到今天參加上海國際電影節亞洲首映，歷時三年。2017年春節時，我創作出劇本初稿。2018年夏天有幸被選入上海電影節創投。
在劇本前期，劇本的創作瓶頸可能主要集中在今天林靖喆所飾演的“科迪”的戲份上。畢竟我還相較年輕，沒有太多和兒童共同生活的生活體驗。所以我又引入了另一位合作編劇，她是一位年輕媽媽。在她筆下，科迪這個人物就像她的親生兒子，鮮活而真實。在此人物性格逐漸豐滿的基礎上，我們重碼了部分結構，增加複線以此突出成長與衝突。電影在2019年初開機，外籍的編劇朋友幫我調整了英文部分的橋段，所以多創作者視角的加入，讓電影也更為立體。
深焦：拍攝對季節有何特殊要求嗎？
敬然：對於這部電影，可能會有這樣的創作所需。我希望在電影中實現跨季的視聽呈現。因為石路這個角色一開始很封閉甚至沒有安全感，她不會表達自我需求，其內心世界是一個乾澀冷漠的世界。但是她的人物成長線是向暖的過程。最初劇本構思階段，我希望通過春天自然生機中的“暖”來反襯石路自我封閉的“冷”；而在大雪寒冬新春之交，輔以“人情之暖”的溫情內核。所以我們在三月開機。但因為2019年是全球暖冬，所以拍攝季節也隨之做了機動的調整。
深焦：我想起姐弟同框的第一個鏡頭是晨光（冷光），最後一個鏡頭是午後（暖光）。
敬然：對，很多細節是為了製造代溝。爸爸就像夕陽光，弟弟就像日光。弟弟進入姐姐的生活以後，給姐姐的生活增加了色彩和光亮。所以影片初始是單硬的藍色系、灰色系，後期因為弟弟的進入，飽和度增加。
深焦：我們在影片中好像沒有特別看到展現異國地標性的場景，對吧？
敬然：是的。因為拍攝期間我跟所有組員達成一致：避免一切的標識性場景，旨在拍攝實實在在的人以及圍繞他們的生活。
城市或者異國的選擇，只是在劇情或影像上提供不同的環境識別而已。這是最不需要給觀眾解釋，也無需費筆墨的功能性觸達。就像我們很多人高考後會選擇異鄉求學一樣，生活環境的更新，更多是自我與家庭，與社會的重新解構。也許“融入”或“疏離”的背後，正是“歸屬感”的某種顯性。
其實從我自己來舉例，我前二十年都生活在北京，但當我在異鄉求學工作時，我的北京悸動，一定先跳出來是我家門口的過街天橋，衚衕裡京腔，和那熱乎乎的大肉龍。我相信，很多人很多一樣，講起生活過的那個城市記憶，潛意識首先觸發的是和“我”，和“人”有關的那些座標。
再比如紐約的選景。影片中我拍攝了好幾個水塔，其深層原因是因為在我看來這些是城市生活的小細節。它一定不是遊客的標識。但它是這個城市和人有關的，最為獨特的地方。你看電影中的“科迪”，他的城市意識，甚至是那個在虛擬世界中的“未曾謀面”。
深焦：您的拍攝團隊大概是怎樣的構成？
敬然：我們劇組非常多元。你有時候在現場會突然在聽到哪裡冒出粵語、俄語、法語，非常有趣。我們的團隊不大，但小而緊密。
建組之初，諮詢了很多身邊的朋友。我們也廣發郵件，例如我特別喜歡《阿黛爾的生活》《藍色情人節》這些電影，我會提前做足功課，然後給攝影師像寫情書一樣寫一封非常深情的郵件。每個工種我都寫了很多郵件，只要有人回覆，我就覺得，真好，又多了一份希望。
所以當團隊最終組建起來，站在你面前的時候，我很感動。因為這是我第一部自己的電影，而每一位幫我的成員夥伴都經驗豐富。大家無條件的信任，並設身處地的去考慮我的創作需要及方向，這次對我來已經是一次難得的學習的過程。
深焦：在您看來，以前做動畫創作的時期，和現在自己親自做電影導演，二者會有怎樣怎樣的區別？
敬然：我覺得唯一的區別是與演員之間的交流，因為動畫創作是去創造表演，而實景電影是隨時與演員在表達和呈現上的共同創造。
我本科主修電影，我認為無論是動畫創作還是實景拍攝，視聽語言一定是相通的。
儘管我以往沒有與演員協作的經驗。但我很感謝在我第一部長片時，就遇到了非常棒的表演工作者。首先三位主要演員自身的氣質，很自然的滲透進角色所需的質感。而他們專業的塑造，又讓每個角色都恰如其分的融入電影。這也許就是演員給予電影最無可替代的創作價值。
那麼對於我來說，如何通過導演和編劇手法，調動或調整演員情緒。讓演員在拍攝中舒適發揮。這些是我之前做動畫創作時所沒有涉及的挑戰，但我認為這也是最有意思的部分。我是一個非常喜歡交流的創作者，而電影製片的核心便是交流與協作的結果。動畫沒有現場，它是在不斷的更改中使得豐滿。
深焦：在劇組的工作模式和之前在動畫工作室的區別是什麼？
敬然：當時選擇在好萊塢工作，是想切身感受國際影視公司的工業流程。我覺得在福克斯學到最多的首先是它的體系，如何在體系內做好一顆螺絲釘。
所謂的體系就是自由度的同時也有限制，所以要理解你的自由度是什麼。犯了錯是在往前走，要敢於犯錯，這點對我寫劇本的幫助很大，因為我第一稿創作一定很稚嫩。但“寫出來”很重要。要先動筆。這種勇氣在做動畫的時候會給你很大鼓舞，各種大膽前沿的嘗試以及對未知的探索，願意在一件可能沒有結果的事情上花時間，這個工作習慣我覺得是在完善的工業體系裡幫你培養。所謂體制的限制，是很有可能你的10種想法，但是跟決策層的想法不一樣，那就扔掉，也沒無需去可惜它。
深焦：是什麼契機讓您選擇了這次《落地生》的創作？
敬然：我之前是做動畫，動畫屬於男女老少皆宜。那麼大的預算擺在這裡，最重要的目標就是要娛樂觀眾。這種情況下，不管是題材還是表達方式，有一定限制。《落地生》這個題材，我想做一些深度跟交流相關的表達，真人媒介更適合這個故事。所以當時我想做這個以我們中國情感為根基的故事。
深焦：看到您曾經有過這種表述：夢想著通過分享跨越民族、文化和性別界限的故事，分享想法並與人交流，為什麼會有這種表述？
敬然：在你的生活裡接觸到的是人，其實這些人都是有共通性的，不管是用什麼語言，情感都是相通的。我覺得這也是電影和文化的魅力，可以跨越種族、跨越地理位置，消除邊界隔閡，情感都是相通的。
深焦：石路這個角色身上是否存在你個人（情感或經歷）的自我投射？
敬然：當然，有很多。石路很執著，如果想要什麼東西得不到誓不罷休。我很欣賞那種不論結果如何都敢去嘗試的態度，所以我也想把這個放在人物裡。石路這一角色能夠讓觀眾產生共鳴恰是因為她的缺陷，真正討喜的地方我覺得也是因為她的執著。但是這種執著也會讓她封閉，因為她全部的精力專注於自己想要的。這可能會忽略掉身邊一些真正值得關注的事兒。
石路會有一些交流障礙，不會表達自己的需求。例如她與父親之間的糾葛產生於總覺得父親不愛她。但是她並沒有向父親表達過自己需要愛。科迪表達過，表達是她從弟弟身上學到的。我當時在異鄉感覺到周圍人所謂的直接，其實是表達需要的一種直接。我覺得這是一種別樣表達尊重的方式。
深焦：關於演員的選擇方面，是什麼契機選擇了尚語賢和王硯輝？
敬然：電影一開場並沒有直接交待人物前史。石路這個角色先得有一些討喜的地方能讓觀眾產生帶入感，這樣再翻出前史的時候，才會去更關注到她。尚語賢特別真誠，當時選角的時候她是所有演員裡最快結束的一個，我們彼此沒有過多走過場的寒暄。選角篩選到最後一輪，我們把入圍所有人都在大屏幕上投放，語賢的眼神很打動我，這種純粹和真摯是一個大女主戲所需要的。石路這個角色內心很封閉，很多內心活動需要眼睛。一個真摯的人能令觀眾信服她的行為。語賢的眼神可以達到這一點。
王硯輝老師自帶氣場，這可為角色加分。這雖然是一個姐弟感情的故事，但是姐弟畢竟最初是陌生人，支撐姐弟感情的是父女衝突，所以說搭配好石路和爸爸特別重要。當時也在考慮父女角色的匹配度問題。尚語賢之前的銀幕形象（《老炮兒》《唐人街探案2》）是有一點點攻擊性的，所以就想搭配一個和稀泥的爸爸。來自女兒的攻擊性就像一拳打到海綿上，這種感覺會令人更氣憤。我想要在父女之間搭配出一種迴避交流、又無法正面起衝突的壓抑感。王硯輝老師實在是太合適了。
深焦：我還挺喜歡石路那種小心翼翼、試探著觀察別人的眼神。她不是那種看著對方的眼睛去交流，而是用餘光去偷瞟。
敬然：對，石路是一個極度小心翼翼的人，這一點特別重要，是她的一個大特色。尚語賢的眼睛會說話。
深焦：影片剛開始石路出了地鐵口把運動鞋換成面試的高跟鞋，這一幕好真實。
敬然：嗯，這個經驗是相通的。我們也許都會為了達到大多數人心中的標準、為了某個現實目標，短暫的改變下自己。
深焦：似乎弟弟到來前後的鏡頭有些變化，先前鏡頭平穩，之後晃動了些。
敬然：是的，弟弟的到來讓石路的世界變得動盪了。拍攝時第一幕鋪軌較多，第二幕手持攝影增多，第三幕是運動型的鋪軌。弟弟來了以後顏色上也有增色。
深焦：因為異國他鄉的設置，石路身上的孤獨感和漂泊感被放大了。
敬然：石路的孤獨是很多層面的。第一是自我層面的不會表達自我需要；其次是家庭層面，她確實是從家裡被孤立出來的人；第三是在國家層面上，石路在兩個國家其實都有點外來人的感覺。這個故事就是關於她如何找到家。
深焦：為什麼選擇墓地作為推動情節發展的重要場景？
敬然：這個設置很個人化。小時候父母忙，經常跟姥姥住。姥姥去世後有好多心裡話，我會在每年去掃墓時，偷偷告訴她。這會有一個心靈上的期待，希望她能夠收到這些信息，其實也只是一種自我安慰。就像小孩子喜歡跟毛絨玩具說話一樣，把想法和感情注入到沒有生命的東西裡。但你注入的情感一直都會在。這也許是一種孤獨的體現。
第二個層面是因為紐約是一個極其喧囂的地方，但是墓地很安靜。石路有時候很想逃避、需要一絲安寧的時候，會去墓地坐一坐，看看書，讓生活停滯一下，別再疲於奔命。
深焦：影片中的親緣關係挺奇妙的。
敬然：血緣關係是斬不斷的。親人間同樣的坐姿、睡姿、喜好，不論是因為遺傳還是相互影響，這些東西不是一朝一夕能夠改掉切斷的。
深焦：父、女、子這種代際關係也很明顯。
敬然：衝突除了性別差異，更多的是教育差異和代溝。社會環境不同，就像培養皿一樣，社會環境下成長出來的這一代人，確實有一個時代的特質。近20年的中國，社會發生巨大變遷，信息時代的流通對於年輕人成長的大環境的改變。在大環境的影響下，我們聚焦在了一個小家庭，而這個家庭就是大環境的剖面。
深焦：比較好奇您個人是如何理解家鄉、家庭和家人這幾個概念的？
敬然：從小往大說吧。我對家人最廣義的定義就是血緣關係。我覺得家庭的定義越來越廣，比如像大家所說的work family（工作家庭），尤其是現在很多行業朝九晚五，可能最親近的人、花時間最多的人是同事、夥伴，他們之間相處就有那種家庭的感覺。現在家庭包括領養，沒有血緣關係也可以構成家庭，比如重組家庭……家庭的模式，越來越開放了。
家鄉是在心裡覺得哪兒最親近。我潛意識裡肯定北京是我家鄉，這種情感是在任何別的年齡段裡去別的地方生活，不論時間多久都完全代替不了的。家鄉的那種感覺，我覺得是幼年形成的一個氛圍性的東西。我現在想到的家，就是小時候在姥姥姥爺家長大，跑上4樓的時候就會衝著6樓家裡喊，“我回來啦”，聲音吵到4樓5樓所有老人，這個是回家的感覺，會印在腦子裡，是不會由於之後的生活環境的變化而改變的，這就是家鄉。
深焦：您在片中敬老院和四合院的概念，會跟您的這種生活經驗相聯繫嗎？
敬然：會！初到紐約時，我有兩個很明顯的感覺：一是沒有老人，另一個是沒有樹。到紐約的第一年因為實習的緣故，很長一段時間沒有回國。時隔很久再回北京，冬天出機場那一瞬間，看到防蟲、放寒刷了石灰的樹很親切。後來再回紐約發現紐約也有樹，因為樓太高了，我感覺不到。這種感覺其實就是很大的差異。我回到家（北京）樓道裡經常有老人在外面溜達。現在我回去，我兒時的那些老人，還是那波人，跟我說著一樣的話。這種親切感，在紐約不會有。這就是家的概念。我覺得石路屏蔽了傷痛的同時，也屏蔽了一切的美好。科迪的存在，能讓她回憶到兒時家的美好——那些被選擇性的遺忘掉的美好。
四合院與我個人經歷相關。小的時候幾代同堂，現在與老人分開居住。這種情況是當下現代人比較普遍的生活狀態，比如工作原因或是父母離異帶來的家庭成員之間的割裂感，很常見。這在紐約很明顯。大家都是個體，沒有集體感。我個人比較想念的也是這種集體感。家庭是一個小集體，國家是一個大集體。
深焦：關於影片中的音樂，有何考量和設計？想要表達些什麼？
敬然：在石路身上發生的，是一個普通人常有的情緒。可能會是一個沉重的事兒，但我想要選擇輕快的表達。所以當時跟作曲的溝通是用音樂輔助情緒但不要煽情。
深焦：影片先後有過幾次剪輯和修改？
敬然：結構先後調了30多稿。
深焦：感覺石路是從被選擇到選擇的一個狀態。
敬然：對，她敢於做自己、正視自己的需求了。這就是一種成長。
深焦：您最喜歡的導演或者作品類型？
敬然：好多！我喜歡的挺廣的，不是那種單一的類型。比如我特別喜歡探索道德邊界的影片，像是查理·考夫曼、李安的電影，還有《方形》（The Square）、《畢業會考》（Graduation）、《狩獵》（The Hunt）。
我還喜歡視聽極度豐富的影片，弗朗索瓦·歐容（François Ozon）的電影我很喜歡。《花容月貌》（Young & Beautiful）。
馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的影片我都很喜歡，像是《雨果》這種純商業類型的影片，有奇幻特效、非常瘋狂的視覺傳感的影片。
我大概喜歡這三類。
深焦：關於下一部影片創作，您有何計劃和打算？
敬然：我最近買了小說《體育時期》的版權，也進入了今年上影節的創投。《體育時期》講述兩個女孩在成年時期相遇，一起克服青春恥辱感造成傷痛的故事。這是一個強視聽的故事，視聽方面對標《燕尾蝶》。我想把這部影片作為自己第三部拍攝的作品。第二部其實想從創作回到執行，拍一部有機會讓我去執行的商業元素電影。《落地生》《體育時期》都是屬於表達性的作品，是在輸出。但是輸出的時候也得充電，比如福克斯的那些工作經歷或是做一個偏執行的導演，感覺這是充電的過程。所以第二部很想拍商業一些、娛樂性強一點的項目。我也很在乎觀眾的反饋，我希望達到的是與觀眾交流，而不是我單方向特別自我的輸出。我希望觀眾的情緒與電影之間是互動的、有交流、有共鳴的。
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