1920年11月2日，美國KDKA電臺進行了人類歷史上首次商業廣播。然而，當新聞傳播史家把電臺等技術裝置理解為大眾媒體時，往往忽略了媒介自身的技術性，忽略了隱藏在媒介背後的物質配置和技術文化意義。換言之，對於人文社會學科來說，僅在社會功能的意義上理解廣播恐怕是不夠的，還需要將其還原為一種技術裝置，並追問：聲音能夠被電磁記錄和傳輸，究竟意味著什麼？當我們如此發問，就會發現這一問題並非僅為現代大眾傳播問題，而應返回科學的源頭——古希臘。“聲音被記錄”這一事件，在古希臘文化中有特別的意義。
字母表
字母表是古代記錄聲音的技藝。在一些古典學者看來，古希臘人發明希臘字母表，首先並不是出於經貿和律法的需要，而是與再現聲音直接相關。他們想要發明一種能夠儲存詩歌韻文的文化技藝，於是在腓尼基輔音字母的基礎上加入元音，形成最適合刻畫荷馬史詩六部格韻文的希臘字母表。正如基德勒（F. A. Kittler）總結到：“我們找不到古希臘人關於貿易、政府和律法的記載，而只能在他們那裡找到美酒、女人和歌唱——就像在《奧德賽》裡那樣。”
姑且不論上述說法是否可信，字母表作為當時通用的聲音處理技術，無疑對西方文化產生了深遠影響：其不僅可以記錄口說的聲音，而且被應用為獨特的數學—音樂註記系統。在字母表發明幾百年後，古希臘人開始用α指代數詞1，β指代數詞2……形成了獨立的數學系統。希斯（Thomas Heath）在《古希臘數學史》（A History of Greek Mathematics）中評價到：用字母指代數詞，是希臘人的原創。古希臘數學家菲勒勞斯（Philolaus）將數詞用作節拍符號，使音樂成為數學的魔法。這樣看來，古希臘人將字母表用為精確刻畫聲音的媒介——正如一切數都可以用數詞來表達，聲音也在字母表的網羅之中。
然而，有一種聲音卻是漏網之魚——塞壬的歌聲，在聽過此歌聲的凡人中，只有奧德修斯自稱逃過一劫，至於唱了什麼，荷馬也只能用“美妙”來形容。這被字母表遺漏的聲音，要到電磁媒介時代才能得以理解。時間跳轉到2004年3月，基德勒來到據說是塞壬之歌的發生地——Gallo Lungo島附近。他的團隊對聲音的技術分析顯示，人們傳說的聲音其實是自然的產物：源自Gallo Lungo島的聲音撞擊到岩石上，並在兩個岩石之間來回跳動，結果成了魅惑之聲。這個結論，也宣佈“女妖之歌”被現代技術裝置祛魅。
基德勒這一番對通常被認為是神話的“考證”看似荒誕，實則揭示出現代聲音處理裝置的獨特意義：任何聲音都無法逃避電子媒介技術的“凝視”。聲音不再是人耳聽到的東西，而是物理意義上的真實信號；塞壬之歌並不是無法記錄的神秘之聲，其頻率必然可被聲音測量裝置捕捉和刻畫。
電磁流—信號替代了人聲—字母，意味著一個新的聲學領域——信號領域的開啟。古代記譜法遵循檔案的順序（archival order），作為信號的聲音卻是無序的（anarchive），需要技術裝置的解碼才能成為對人類有意義的聲音。對廣播等媒介技術的文化考察，不能忽略其作為技術裝置的一面。技術自身的物質性與信號處理能力，使其與字母表技藝根本區別開來。
留聲機和廣播
用字母表、記譜法來指代聲音註定徒勞，因為象徵性的註記無法完全再現物理信號。只有當註記變為技術性的而非象徵性的，變為對聲音信號的直接模擬，變為對震動和音波的記錄，才能真正地指代聲音。
如果說古希臘字母表壟斷了聲學技術領域達千年之久的話，那麼第一個打破壟斷的媒介裝置是留聲機。作為能夠記錄和解析信號的裝置，其把聲波轉化成金屬針震動的能量，並以凹凸不平的溝壑再現聲音信號，呈現出聲音之圖表（diagrams）。聲音之圖表本質上不同於字母表時代的註記檔案，首次嘗試記錄物理之真實在場的聲音，但在記錄人聲的同時也記錄下了噪音。留聲機再現真實之聲的能力雖然有限，但足以擔負起解碼秘密之聲的使命。愛迪生預見到，自己發明的留聲機在法庭上可作為無懈可擊的“證人”。在斯托克（Bram Stoker）的小說《德古拉》（Dracula）中，西沃德（Seward）醫生使用留聲機，不僅記錄下自己對事件的分析，而且記錄下精神病人的胡言亂語和蝙蝠飛行的沙沙聲，為獵殺“吸血鬼”提供了重要的技術保障。
後來出現的廣播，即是讓所記錄的真實之聲搭乘無線電，實現聲音即時、非定向的撒播。留聲機的記錄、播放功能，分解為廣播電臺的編碼與收音機的解碼。從技術自身的演進邏輯來看，我們不妨把留聲機、電話、無線電廣播等稱作聲學技術媒介，以區別於作為象徵性媒介的字母表。從這個角度看，廣播的意義不僅限於大眾媒介及其社會功能，更在於與其他聲學技術裝置一起構成了特定時期的“技術關聯體”，打破了字母表對於聲音處理領域的壟斷。自此，聲音開始在技術裝置的“黑盒子”中得到處理，不再是隻能通過人類視覺處理的符號。
對聲音的媒介考古學考察使我們認識到，媒介史不僅是大眾媒介的歷史，媒介在成為大眾媒體前，是一種文化技藝或實驗裝置。人文學者不能僅關注由耳朵所定義的聲音（sonic），也要注意到由物理學和技藝/技術定義的聲學（acoustic）。尤其在聲學技術時代，大眾媒體僅為聲學裝置的一種存在方式，更為基礎的是其自身的技術組構。
對於習慣以大眾媒體來理解媒介的現代人來說，媒介的技術性往往處於背景之中不被注意，處於前景的是媒介內容。事實上，在媒介技術走入尋常百姓家前，技術性才是處於前景的。比如，愛迪生將留聲機形容為“會說話的機器”，至於說了什麼則是次要的；本雅明認為電影與傳統戲劇的本質區別在於技術本身對人的影響：電影剪輯技術的間歇作用可以阻斷幻覺，使觀眾的移情能力癱瘓。商業廣播出現後，有評論者將廣播節目類比為“像無線電與電報、印刷相結合來播報新聞和天氣預報一樣”，可事實上當時最常見的廣播內容是唱片（新聞和天氣預報是19世紀以來報紙的常見內容，需要電報進行傳遞），評論者顯然更重視“無線電傳播聲音”這一技術形式上的變化。
當然，內容並不是完全不重要，只是說，只有當作為實驗裝置或戰爭技術的媒介被用作大眾傳播媒介後，內容才走到前臺。根據基德勒挖掘的史料，早在20世紀最初幾年，柏林技術大學的教授就開發了為帝國君主服務的“廣播”，讓男高音卡魯索（Enrico Caruso）的歌聲從留聲機的鐘形口發出，再通過高頻無線電波“穿過喧囂的大都市傳到我們耳中”。一戰過後，由於有了保證軍隊無線電不受干擾的技術，德國的民用廣播才逐漸發展起來。
數字時代的聲學技術
在當前的數字技術時代，聲音的存在方式又有了新的變化，即融入由計算機處理的數據流之中。相比於模擬技術時代，數字技術的信息處理能力可以說又提高了一個數量級，不僅可以把過去所有形式的檔案處理為統一的數據流，甚至可以對過去的媒介進行考古學研究，恢復模擬技術時代無法恢復的記錄。如恩斯特（Wolfgang Ernst）指出：“今天，對早期愛迪生圓柱唱片的光學數字閱讀（optodigital reading），使我們能夠再次聽到以前聽不到的聲音；將聲音作為圖像進行光學數字細讀，可以將任何有意義的單元分解成離散的塊，這些離散的塊，只有通過可操作的技術數學圖表（technomathematical diagrams）才能為人類所分析。”
計算機對於今人的意義，相當於字母表對於古希臘人的意義——可以處理一切信息的通用處理器。由現代技術裝置所打破的單一媒介（字母表）的壟斷，又重新由數字媒介確立起來。由此，文化技藝/媒介技術完成了自身的遞歸。
（本文系國家社科基金青年項目“20世紀80年代以來的德國媒介哲學研究”（19CXW014）階段性成果）
（作者單位：青島大學新聞與傳播學院）
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