圖/Kitmin Lee
他特別愛看科教片,宇航員到了太空以後,在太空中遙望地球。“那時候什麼‘上北下南’統統失效了,方位感根本沒了,你在哪裡?你的遠和近的關係到底是什麼?你怎麼去挪移?你看到的時空在視覺上到底是怎麼呈現的?我希望我能從這個層面來理解世界,從這個層次來調整我的畫面,找到自己今天的感覺”
本文首發於南方人物週刊
文 | 本刊記者 蒯樂昊
全文約5674字,細讀約需13分鐘
屠宏濤的工作室,四壁掛滿了未完成的巨幅抽象作品,但是他自己第一個跳出來不答應。
“誰說的?我覺得我畫的都是很具象的。”
在一幅巨大的灰白色褶皺前,他向我展示了這種具象——他定製了一個長方形大尺寸的透明玻璃魚缸,在裡面塞滿了團起來的面巾紙。面巾紙柔軟、潔白、像蝴蝶一樣輕盈,但是一旦攢到堆積如山的體量,就顯得壓迫,令人窒息、惶恐,而且馬上引發關於疫病和不潔的聯想,那種用完即棄的感覺,確實是相當具體的。
畫面上抽象的灰白色褶皺,帶著抽象大師塞·湯伯利(Cy Twombly)式的書寫感,原來全部有著具象的原型,屠宏濤幾乎是在實景寫生這堆皺巴巴團起來的面巾紙,用炭筆、丙烯、色粉,各種綜合材料,去折騰那塊畫布。有時候,嫌紙團的姿態不夠好,還要時不時用手去大魚缸裡掏一掏,把面巾紙擺弄成他需要的樣子。
剛剛從四川美院畢業時,為了掙錢,屠宏濤短暫地做過一段時間服裝生意,當時他頻繁往來於廣州、虎門等服裝批發集散地,那裡永遠人流如織忙忙碌碌。他始終記得從旁邊的酒店樓上俯瞰這些批發市場的樣子,通道空地上到了午餐的時間突然擠滿搵食之人,她們匆匆吃完又匆匆散去,留下一地擦過嘴的紙巾。他拍下這一切,後來反覆畫過紙巾。
屠宏濤有兩個女兒,時常來爸爸的工作室,塗鴉,玩耍。大女兒兩三歲的時候,興之所至,在他的黑板上畫下亂七八糟形態莫辨的一大團,然後宣佈:鱷魚!
“隔了三個月,因為一直也沒人去擦黑板,我又拉她到那裡,指著她畫的那團東西,問她:這是什麼?她看了一眼就說:鱷魚啊!完全是零反應。她認為那個東西就是鱷魚,雖然那個東西在我們看來什麼都不是。”
這件事情給屠宏濤留下了深刻印象,也激發他思考所謂抽象和具象之間的關係:在一件事物的所指和能指之間,在形象和意象之間,在鋪陳和歸納之間,如何建立聯繫,這不僅是繪畫的命題,也是人類大多數思維活動和文化創造的密鑰,比如詩歌、音樂、哲學……彷彿鍊金術士之謎。
單純區分抽象和具象,在屠宏濤看來意義不大,有時候,合適的表達就在半抽象半具象之間。“你肉眼所看到的東西,和你想表達的很複雜的一種綜合感受,中間它肯定有技術上的人為編碼,這種編碼方式就附帶了很多時代的信息、文化的信息,或者個人的信息,而且你是這麼編碼的,換了另一個人來觀看,觀看者可能又是另外一套解碼方式。”
《青山見我應如是》 2019 油彩 畫布 260cm x 840cm
你,召喚宇宙嗎?
屠宏濤成長於一個科學家庭,父母和哥哥的專業加起來正好湊足全套“數理化”。他父親當年因為寫標語“學好數理化,走遍天下都不怕”,被貼到校門口批判批鬥。現在父親每天在他樓上寫書法,寫完了就拿下來攤晾在他的工作室入口必經之處:“貼在我那裡沒人看,放在你這裡有人看。”所有來屠宏濤工作室的客人,進出都得瞻仰屠爸爸的一手好字。
如無意外,屠宏濤應該也是一名理科生,走上科學的道路。但在他的最後一個兒童節,陰差陽錯,他去剛當上物理老師的哥哥那裡玩,興趣班老師問他:你要不要學畫畫?
於是就一路學了下去,然後是附中、美院,他是真喜歡。可是,直到現在,他去菜場買菜、去按摩,去做任何一件接地氣的事情,別人問起他的職業,他還是回答說:我是中學裡頭的數學老師。
“懶得跟人解釋,藝術家名聲也沒那麼好。要是當初沒去學畫畫,我可能想去學生物吧。”日常往來的有不少搞科研的朋友,有時接到電話,聽科學家朋友激動地宣佈國際學界對暗物質的研究又有了新突破,他一邊聽電話一邊想:暗物質跟我有啥子關係呦?
前段時間,他在北京結識了一位科學家,科學家很嚴肅地問他:“你,召喚宇宙嗎?”
他點了點頭,於是科學家跟他大力握手:“只要你召喚宇宙,我們就是朋友!”然後他們就整整痛聊了兩天兩夜。
“可能這個科學家太寂寞了吧,沒人可以聊天,然後我也太寂寞了。於是就聊,總歸還是會聊到時間和空間,聊到對宇宙的看法。科學有時候也只是一種猜想,很多科學並不能被實證,尤其關於宇宙的科學。”
他喜歡舉的一個例子就是目前依然健在的大神級科學家斯蒂芬 沃爾夫勒姆(Stephen Wolfram)的“第30號規則”,即通過“元胞自動機”推導演算,得出“計算不可約性”。簡言之,即通過科學演算推導出宇宙的不可知論——系統過於複雜,導致這個系統中的規律和變化不可推導,也就是說,宇宙沒有終極規律,不可能被徹底認知。
“那麼反過來我就問科學家,我說你們的認知這麼高,你們從科學的角度看,覺得藝術還有用嗎?”
科學家就給藝術家講了個小故事:在熱帶,一頭大象病了,有人為了救這頭大象,給它打了麻醉針,大象打針後倒下睡了。但是周圍的象群不知道,象群也試圖搭救它們的同伴,它們一起用象牙去撐它,想把這頭大象撐起來,卻發現完全撐不起來。它們判斷,這頭大象沒救了。這時,象群會為病象執行安樂死,它們用象牙,對準病象的心臟位置,準準地戳進去。
在這個故事的隱喻體系裡,麻醉針象徵著科學和理性的力量,而象群發自本能和直覺的共情、療愈、拯救乃至謀殺,則屬於藝術的範疇。
《夏江綠水》 2020 油彩 畫布 130cm x 100cm
那些在隱居中產生了幻覺的藝術家
在屠宏濤看來,中國畫家手頭功夫整體都比較高超,都有非常紮實的功底,但繪畫不僅僅是技藝的展示,更多的時候,繪畫的品格是由意識驅動的。畫家認知維度提升了,才能帶來畫面上的不凡。
長期的科班訓練,往往會讓中國藝術家的筆頭更加熟成,但是有時候,神來之筆是需要關閉經驗和慣性的。為了在畫面上“破一破”,藝術家們往往會用一些方法來自我訓練,比如改用左手畫、使用陌生的媒材、不看畫面憑直覺畫、甚至閉著眼睛畫,但這一切通通治標不治本。“沒用的,因為我們很快又會總結出一套慣技。這種實驗,並不能超越經驗,充其量只是對經驗的一種反彈。”
“我七八年前發現我特別喜歡隱居的藝術家,他們共同的特點都是可以產生某種幻覺,然後把認知拔高。比如莫蘭迪,比如塞尚。你看到他的作品之後能感覺到,他描繪的不是我們通常認知維度裡的東西。他們好像進入了另一個維度。”在他讀書的時候,他的老師就告訴他,別看莫蘭迪的所有畫面都是灰灰的,色彩飽和度很低,但是你早上去看他的畫是一個顏色,中午是一個顏色,晚上又是另外一個顏色,這就是神品。
他反覆讀塞尚的日記,塞尚在他的日記裡其實語焉不詳,總是在說沒有三角形,全是與圓有關的形狀,圓錐、圓柱、圓圈……用移動中的橢圓來重新概括世界,乃至有神經學家認為,塞尚的視覺神經出現了傳導問題,他的視覺無法確定物體的邊界,導致他看到的風景就像他畫中的那個樣子。
從四川美院附中開始,屠宏濤接受的是正統的蘇聯美學訓練。“當時我們接受的認知教育就是:線是不存在的,所有的線,都是面的側邊,我們就是這麼去認知我們的視覺對象的,也是用這套方法去剖析結構和光影的,但在這個中途,我看到了丟勒,看到了荷爾拜因……才發現線的造型完全成立,而且線的造型方法早已形成一整套十分複雜嚴密的製圖學體系。”
屠宏濤專門去紐倫堡看過丟勒的一個大展,在每個時代都有這樣遠遠超出同代人一大截的藝術家,“別人能跳一米高,他就能跳三米高”,丟勒就屬於這樣的,“他很豐富,他想從他的時代一步跨到現代來,但是他沒跨過來。以他對風格的理解,對人本性的思考,他早已超越他那個時代了。他後期對技術和名利都沒興趣了,開始想象一種絕對真理,所以他反而去研究頭骨和比例結構。丟勒在他的時代侷限性裡邊,已經想象到了這一更高維度,但是他很難去實現。這個問題到了普桑也沒跳過去,雖然普桑給他所處的時代吹來了一陣清新的風。直到塞尚才完成了這種跨越:一個人用一個方法穿越了時代,他的認知維度突然被拉高了。”
他特別愛看科教片,宇航員到了太空以後,在太空中遙望地球。“那時候什麼‘上北下南’統統失效了,方位感根本沒了,你在哪裡?你的遠和近的關係到底是什麼?你怎麼去挪移?你看到的時空在視覺上到底是怎麼呈現的?我希望我能從這個層面來理解世界,從這個層次來調整我的畫面,找到自己今天的感覺。”
《或成都或東京或深圳》 2006 油彩 畫布 200cm x 300cm
何為結構?何為筆墨?
雖然熱衷科學,但屠宏濤對當下熱門的科學藝術領域早早地祛了魅。“我對那種把藝術跟科學強行嫁接的手法並不喜歡。7歲的時候我就接觸機器了,我爸是搞數學的,那時候正在搞計算機,他就跟我說,計算機可以畫畫,我說那你畫一個給我看,他就在電腦上輸了一氣,然後就打印出來一個人。結果他忘記輸入衣服了,就打印出來一個裸體。”
相比起AI的數據處理優勢,屠宏濤更迷戀人腦中難以解釋的幻想和直覺,藝術就是幻想和直覺的土壤裡開出的花朵。“這也是我覺得本能和藝術最可貴的地方。換句話說,前人在繪畫上已經總結成這樣了,他所有的經驗你都看到了,你都可以拿去用,這時候你還能不能有你自己的表達?你真的問過自己,你看到了什麼嗎?你認知了什麼嗎?如果你真的實現了這一點,那你到底是表現主義還是寫實主義,是抽象還是具象,也就無所謂了。”
科學理性的思維方式,導致屠宏濤在學生時代嚴重偏科,理科很好,文科一塌糊塗。但是現在,他依然會去讀王陽明,讀儒家經典,雖然他並不見得欣賞這一切。他讀中國繪畫史,讀關於水墨畫的論著,“結果發現老外寫的我就能讀懂,中國人寫的我反而讀不懂。”
西方重分析,東方重概括。西方繪畫傳統背後對應著一整套科學體系:透視學、光學、色彩學、結構學、符號學……基礎性的研究工作都做完了,一代一代夯得很實,但是中國古代的畫論典籍有時卻近乎玄學。“它跟你談‘天人合一,逸筆草草’。”這讓科學思維的人很抓狂:康斯太勃擅長色彩和光影,因此他說中國畫畫的人都是色盲。中國人怎麼說呢?中國人說:墨分五色!
“我就很學究氣地去研究了一個最單純的問題,就是怎麼樣在結構裡邊去表達筆墨。中國國畫的傳統太強了,但是對於空間,對於結構性的東西,‘三遠法’(高遠、深遠、平遠)被確認下來以後,我們的認知就固定在了一個層面。士大夫還是過於驕傲了。”但他依然不放棄在中國的傳統裡去尋找那些沒有被真正言明的道統,尋找隱藏的草蛇灰線般的線索,具體化一點來說,王蒙,董其昌,趙孟頫,黃賓虹……在這些名字之間,到底是什麼在勾連著他們的認知?
《荒木的朋友》 2008 油彩 畫布 180cm x 230cm
藝術是蟲洞的入口
他也用同樣的方法反觀自己的創作,幾乎每過十年,他的畫面上就會出現一輪大的變化。“其實是每過十年都會產生一個認知上的翻轉。我覺得我們這一代是特別不完整的,我們在一個快速變化的時代裡面,時間和地域上的重疊感加劇,之前有差不多十年時間,我就是在畫這種碎片的疊加。”他畫像腫瘤一般綿延膨脹的城市,這樣的城市你既可以命名為東京也可以命名為深圳,它們都很相似,混亂與活力同在。他畫工業化場景裡堆疊的玩偶,她們有相似的、豔麗而呆滯的肉身。“我把這些圖像,建築、人、物質,以一種疊加的方式畫在一起,以此作為對現實的呼應。”
後來他試圖尋找更加本質和內化的方式,來表達他對時空的理解,並重新組織畫面的構成。在西方的經典透視法和東方的散點透視之外,是否還能找到新的秩序?他畫淋漓、複雜的風物,似可辨識的景觀,對應著想象中的千古遺事,比如三蘇祠前的柳樹、洛水旁驚鴻一瞥的曹植和洛神、竹林中歌嘯閒坐的那七個不羈的人……但是,他總要在畫面上撕開一個蟲洞,塞進不可思議的他物。
“我就是發現了一種移動的空間,摺疊的空間。在時代的經驗和我個體的經驗當中,試圖畫一些以前畫家沒有畫過的東西。我不是畫情緒,我也不是畫敘事。你要去尋找新的河流回路。”在他工作室的一側,一幅巨大的抽象畫彷彿他的試驗田,意臨的是元代王蒙的《具區林屋圖》,但是他在山路轉折處設置出奇特的空間關係,在那些跟畫面較勁的瞬間,“恨古人不見我”有了平行世界般的幻覺感。
“我去看中國的藝術史,真正玩得好的人,都是教養特別好的,董其昌這樣的都是狀元型的人,他直覺好,少年時代未必最出類拔萃,但是隨著年齡的增長,到後來教養變得越來越重要。董其昌就是在筆墨中搞結構的人,他做的是重新組織的工作,風景再造,包括後來的八大山人、黃賓虹。但是如果沒有趙孟頫,沒有元四家,後來者想要把筆墨分解開就還是難以實現。你在蘇東坡的作品裡面已經感受到這一層意識,但是他沒有實現。我喜歡這些在藝術史上具備轉折意義的人,包括塞尚也是如此,他們對維度有著跨時代的理解。”
被厲為閣(Lévy Gorvy)代理之後的屠宏濤,感受到了一種類似足球運動員轉會國際俱樂部的感覺,其對應的是一整套職業化體系,也如他這個科學派歷來推崇的一樣。畫廊主坐國際航班飛到四川成都來拜訪他,飛機上只睡三個小時,一落地,馬上要求去看他在雅安附近的寫生地。“他們相信只有看到你面對的那個東西,感受到那個東西跟你畫面之間的勾連和誠意,這種藝術才成立。”畫廊對他所有的作品做了整套的材料測試,請材料專家出具專業報告,一些大作品的框架材料因此必須全部替換。畫廊也幫助他反覆闡釋和梳理自己的創作脈絡:你的特點、你的重心、你要解決的問題……並在此基礎之上,為藝術家所有的創作需求提供可能的資源和支持。
他渴望營養,試圖聽到國際學界在這個領域的研究和歸納,然而,在走訪了美國蓋蒂藝術中心的藝術研究院之後,他失望地發現,研究院有七八百名專業的藝術研究員,但是研究亞洲部分和中國部分的只有四個人,這四個人只研究一個人,就是趙無極。捎帶著,研究一點點的常玉,作為“巴黎畫派”的周邊。似乎只有這兩位藝術家是溝通了東西方,也被東西方同時理解了的。
此時此刻,屠宏濤的個展《一波三折》正在厲為閣倫敦空間展出,因為疫情,他無法前往,他和他的作品之間似乎也正發生著某種時間上的扭曲:他坐在四川的工作室裡,向前來拜訪的媒體解釋他遠在千里之外的畫。他總是想起上一次去倫敦厲為閣的時光,當所有的工作結束,畫廊問他,你還想去英國哪裡走一走看一看嗎?
他反問道:能安排我去巨石陣嗎?那個奇特的圓環,聽說是外星人來此星球的入口。
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