圖/Kitmin Lee
他特別愛看科教片，宇航員到了太空以後，在太空中遙望地球。“那時候什麼‘上北下南’統統失效了，方位感根本沒了，你在哪裡？你的遠和近的關係到底是什麼？你怎麼去挪移？你看到的時空在視覺上到底是怎麼呈現的？我希望我能從這個層面來理解世界，從這個層次來調整我的畫面，找到自己今天的感覺”
本文首發於南方人物週刊
文 | 本刊記者 蒯樂昊
全文約5674字，細讀約需13分鐘
屠宏濤的工作室，四壁掛滿了未完成的巨幅抽象作品，但是他自己第一個跳出來不答應。
“誰說的？我覺得我畫的都是很具象的。”
在一幅巨大的灰白色褶皺前，他向我展示了這種具象——他定製了一個長方形大尺寸的透明玻璃魚缸，在裡面塞滿了團起來的面巾紙。面巾紙柔軟、潔白、像蝴蝶一樣輕盈，但是一旦攢到堆積如山的體量，就顯得壓迫，令人窒息、惶恐，而且馬上引發關於疫病和不潔的聯想，那種用完即棄的感覺，確實是相當具體的。
畫面上抽象的灰白色褶皺，帶著抽象大師塞·湯伯利(Cy Twombly)式的書寫感，原來全部有著具象的原型，屠宏濤幾乎是在實景寫生這堆皺巴巴團起來的面巾紙，用炭筆、丙烯、色粉，各種綜合材料，去折騰那塊畫布。有時候，嫌紙團的姿態不夠好，還要時不時用手去大魚缸裡掏一掏，把面巾紙擺弄成他需要的樣子。
剛剛從四川美院畢業時，為了掙錢，屠宏濤短暫地做過一段時間服裝生意，當時他頻繁往來於廣州、虎門等服裝批發集散地，那裡永遠人流如織忙忙碌碌。他始終記得從旁邊的酒店樓上俯瞰這些批發市場的樣子，通道空地上到了午餐的時間突然擠滿搵食之人，她們匆匆吃完又匆匆散去，留下一地擦過嘴的紙巾。他拍下這一切，後來反覆畫過紙巾。
屠宏濤有兩個女兒，時常來爸爸的工作室，塗鴉，玩耍。大女兒兩三歲的時候，興之所至，在他的黑板上畫下亂七八糟形態莫辨的一大團，然後宣佈：鱷魚！
“隔了三個月，因為一直也沒人去擦黑板，我又拉她到那裡，指著她畫的那團東西，問她：這是什麼？她看了一眼就說：鱷魚啊！完全是零反應。她認為那個東西就是鱷魚，雖然那個東西在我們看來什麼都不是。”
這件事情給屠宏濤留下了深刻印象，也激發他思考所謂抽象和具象之間的關係：在一件事物的所指和能指之間，在形象和意象之間，在鋪陳和歸納之間，如何建立聯繫，這不僅是繪畫的命題，也是人類大多數思維活動和文化創造的密鑰，比如詩歌、音樂、哲學……彷彿鍊金術士之謎。
單純區分抽象和具象，在屠宏濤看來意義不大，有時候，合適的表達就在半抽象半具象之間。“你肉眼所看到的東西，和你想表達的很複雜的一種綜合感受，中間它肯定有技術上的人為編碼，這種編碼方式就附帶了很多時代的信息、文化的信息，或者個人的信息，而且你是這麼編碼的，換了另一個人來觀看，觀看者可能又是另外一套解碼方式。”
《青山見我應如是》 2019 油彩 畫布 260cm x 840cm
你，召喚宇宙嗎？
屠宏濤成長於一個科學家庭，父母和哥哥的專業加起來正好湊足全套“數理化”。他父親當年因為寫標語“學好數理化，走遍天下都不怕”，被貼到校門口批判批鬥。現在父親每天在他樓上寫書法，寫完了就拿下來攤晾在他的工作室入口必經之處：“貼在我那裡沒人看，放在你這裡有人看。”所有來屠宏濤工作室的客人，進出都得瞻仰屠爸爸的一手好字。
如無意外，屠宏濤應該也是一名理科生，走上科學的道路。但在他的最後一個兒童節，陰差陽錯，他去剛當上物理老師的哥哥那裡玩，興趣班老師問他：你要不要學畫畫？
於是就一路學了下去，然後是附中、美院，他是真喜歡。可是，直到現在，他去菜場買菜、去按摩，去做任何一件接地氣的事情，別人問起他的職業，他還是回答說：我是中學裡頭的數學老師。
“懶得跟人解釋，藝術家名聲也沒那麼好。要是當初沒去學畫畫，我可能想去學生物吧。”日常往來的有不少搞科研的朋友，有時接到電話，聽科學家朋友激動地宣佈國際學界對暗物質的研究又有了新突破，他一邊聽電話一邊想：暗物質跟我有啥子關係呦？
前段時間，他在北京結識了一位科學家，科學家很嚴肅地問他：“你，召喚宇宙嗎？”
他點了點頭，於是科學家跟他大力握手：“只要你召喚宇宙，我們就是朋友！”然後他們就整整痛聊了兩天兩夜。
“可能這個科學家太寂寞了吧，沒人可以聊天，然後我也太寂寞了。於是就聊，總歸還是會聊到時間和空間，聊到對宇宙的看法。科學有時候也只是一種猜想，很多科學並不能被實證，尤其關於宇宙的科學。”
他喜歡舉的一個例子就是目前依然健在的大神級科學家斯蒂芬 沃爾夫勒姆（Stephen Wolfram）的“第30號規則”，即通過“元胞自動機”推導演算，得出“計算不可約性”。簡言之，即通過科學演算推導出宇宙的不可知論——系統過於複雜，導致這個系統中的規律和變化不可推導，也就是說，宇宙沒有終極規律，不可能被徹底認知。
“那麼反過來我就問科學家，我說你們的認知這麼高，你們從科學的角度看，覺得藝術還有用嗎？”
科學家就給藝術家講了個小故事：在熱帶，一頭大象病了，有人為了救這頭大象，給它打了麻醉針，大象打針後倒下睡了。但是周圍的象群不知道，象群也試圖搭救它們的同伴，它們一起用象牙去撐它，想把這頭大象撐起來，卻發現完全撐不起來。它們判斷，這頭大象沒救了。這時，象群會為病象執行安樂死，它們用象牙，對準病象的心臟位置，準準地戳進去。
在這個故事的隱喻體系裡，麻醉針象徵著科學和理性的力量，而象群發自本能和直覺的共情、療愈、拯救乃至謀殺，則屬於藝術的範疇。
《夏江綠水》 2020 油彩 畫布 130cm x 100cm
那些在隱居中產生了幻覺的藝術家
在屠宏濤看來，中國畫家手頭功夫整體都比較高超，都有非常紮實的功底，但繪畫不僅僅是技藝的展示，更多的時候，繪畫的品格是由意識驅動的。畫家認知維度提升了，才能帶來畫面上的不凡。
長期的科班訓練，往往會讓中國藝術家的筆頭更加熟成，但是有時候，神來之筆是需要關閉經驗和慣性的。為了在畫面上“破一破”，藝術家們往往會用一些方法來自我訓練，比如改用左手畫、使用陌生的媒材、不看畫面憑直覺畫、甚至閉著眼睛畫，但這一切通通治標不治本。“沒用的，因為我們很快又會總結出一套慣技。這種實驗，並不能超越經驗，充其量只是對經驗的一種反彈。”
“我七八年前發現我特別喜歡隱居的藝術家，他們共同的特點都是可以產生某種幻覺，然後把認知拔高。比如莫蘭迪，比如塞尚。你看到他的作品之後能感覺到，他描繪的不是我們通常認知維度裡的東西。他們好像進入了另一個維度。”在他讀書的時候，他的老師就告訴他，別看莫蘭迪的所有畫面都是灰灰的，色彩飽和度很低，但是你早上去看他的畫是一個顏色，中午是一個顏色，晚上又是另外一個顏色，這就是神品。
他反覆讀塞尚的日記，塞尚在他的日記裡其實語焉不詳，總是在說沒有三角形，全是與圓有關的形狀，圓錐、圓柱、圓圈……用移動中的橢圓來重新概括世界，乃至有神經學家認為，塞尚的視覺神經出現了傳導問題，他的視覺無法確定物體的邊界，導致他看到的風景就像他畫中的那個樣子。
從四川美院附中開始，屠宏濤接受的是正統的蘇聯美學訓練。“當時我們接受的認知教育就是：線是不存在的，所有的線，都是面的側邊，我們就是這麼去認知我們的視覺對象的，也是用這套方法去剖析結構和光影的，但在這個中途，我看到了丟勒，看到了荷爾拜因……才發現線的造型完全成立，而且線的造型方法早已形成一整套十分複雜嚴密的製圖學體系。”
屠宏濤專門去紐倫堡看過丟勒的一個大展，在每個時代都有這樣遠遠超出同代人一大截的藝術家，“別人能跳一米高，他就能跳三米高”，丟勒就屬於這樣的，“他很豐富，他想從他的時代一步跨到現代來，但是他沒跨過來。以他對風格的理解，對人本性的思考，他早已超越他那個時代了。他後期對技術和名利都沒興趣了，開始想象一種絕對真理，所以他反而去研究頭骨和比例結構。丟勒在他的時代侷限性裡邊，已經想象到了這一更高維度，但是他很難去實現。這個問題到了普桑也沒跳過去，雖然普桑給他所處的時代吹來了一陣清新的風。直到塞尚才完成了這種跨越：一個人用一個方法穿越了時代，他的認知維度突然被拉高了。”
他特別愛看科教片，宇航員到了太空以後，在太空中遙望地球。“那時候什麼‘上北下南’統統失效了，方位感根本沒了，你在哪裡？你的遠和近的關係到底是什麼？你怎麼去挪移？你看到的時空在視覺上到底是怎麼呈現的？我希望我能從這個層面來理解世界，從這個層次來調整我的畫面，找到自己今天的感覺。”
《或成都或東京或深圳》 2006 油彩 畫布 200cm x 300cm
何為結構？何為筆墨？
雖然熱衷科學，但屠宏濤對當下熱門的科學藝術領域早早地祛了魅。“我對那種把藝術跟科學強行嫁接的手法並不喜歡。7歲的時候我就接觸機器了，我爸是搞數學的，那時候正在搞計算機，他就跟我說，計算機可以畫畫，我說那你畫一個給我看，他就在電腦上輸了一氣，然後就打印出來一個人。結果他忘記輸入衣服了，就打印出來一個裸體。”
相比起AI的數據處理優勢，屠宏濤更迷戀人腦中難以解釋的幻想和直覺，藝術就是幻想和直覺的土壤裡開出的花朵。“這也是我覺得本能和藝術最可貴的地方。換句話說，前人在繪畫上已經總結成這樣了，他所有的經驗你都看到了，你都可以拿去用，這時候你還能不能有你自己的表達？你真的問過自己，你看到了什麼嗎？你認知了什麼嗎？如果你真的實現了這一點，那你到底是表現主義還是寫實主義，是抽象還是具象，也就無所謂了。”
科學理性的思維方式，導致屠宏濤在學生時代嚴重偏科，理科很好，文科一塌糊塗。但是現在，他依然會去讀王陽明，讀儒家經典，雖然他並不見得欣賞這一切。他讀中國繪畫史，讀關於水墨畫的論著，“結果發現老外寫的我就能讀懂，中國人寫的我反而讀不懂。”
西方重分析，東方重概括。西方繪畫傳統背後對應著一整套科學體系：透視學、光學、色彩學、結構學、符號學……基礎性的研究工作都做完了，一代一代夯得很實，但是中國古代的畫論典籍有時卻近乎玄學。“它跟你談‘天人合一，逸筆草草’。”這讓科學思維的人很抓狂：康斯太勃擅長色彩和光影，因此他說中國畫畫的人都是色盲。中國人怎麼說呢？中國人說：墨分五色！
“我就很學究氣地去研究了一個最單純的問題，就是怎麼樣在結構裡邊去表達筆墨。中國國畫的傳統太強了，但是對於空間，對於結構性的東西，‘三遠法’（高遠、深遠、平遠）被確認下來以後，我們的認知就固定在了一個層面。士大夫還是過於驕傲了。”但他依然不放棄在中國的傳統裡去尋找那些沒有被真正言明的道統，尋找隱藏的草蛇灰線般的線索，具體化一點來說，王蒙，董其昌，趙孟頫，黃賓虹……在這些名字之間，到底是什麼在勾連著他們的認知？
《荒木的朋友》 2008 油彩 畫布 180cm x 230cm
藝術是蟲洞的入口
他也用同樣的方法反觀自己的創作，幾乎每過十年，他的畫面上就會出現一輪大的變化。“其實是每過十年都會產生一個認知上的翻轉。我覺得我們這一代是特別不完整的，我們在一個快速變化的時代裡面，時間和地域上的重疊感加劇，之前有差不多十年時間，我就是在畫這種碎片的疊加。”他畫像腫瘤一般綿延膨脹的城市，這樣的城市你既可以命名為東京也可以命名為深圳，它們都很相似，混亂與活力同在。他畫工業化場景裡堆疊的玩偶，她們有相似的、豔麗而呆滯的肉身。“我把這些圖像，建築、人、物質，以一種疊加的方式畫在一起，以此作為對現實的呼應。”
後來他試圖尋找更加本質和內化的方式，來表達他對時空的理解，並重新組織畫面的構成。在西方的經典透視法和東方的散點透視之外，是否還能找到新的秩序？他畫淋漓、複雜的風物，似可辨識的景觀，對應著想象中的千古遺事，比如三蘇祠前的柳樹、洛水旁驚鴻一瞥的曹植和洛神、竹林中歌嘯閒坐的那七個不羈的人……但是，他總要在畫面上撕開一個蟲洞，塞進不可思議的他物。
“我就是發現了一種移動的空間，摺疊的空間。在時代的經驗和我個體的經驗當中，試圖畫一些以前畫家沒有畫過的東西。我不是畫情緒，我也不是畫敘事。你要去尋找新的河流回路。”在他工作室的一側，一幅巨大的抽象畫彷彿他的試驗田，意臨的是元代王蒙的《具區林屋圖》，但是他在山路轉折處設置出奇特的空間關係，在那些跟畫面較勁的瞬間，“恨古人不見我”有了平行世界般的幻覺感。
“我去看中國的藝術史，真正玩得好的人，都是教養特別好的，董其昌這樣的都是狀元型的人，他直覺好，少年時代未必最出類拔萃，但是隨著年齡的增長，到後來教養變得越來越重要。董其昌就是在筆墨中搞結構的人，他做的是重新組織的工作，風景再造，包括後來的八大山人、黃賓虹。但是如果沒有趙孟頫，沒有元四家，後來者想要把筆墨分解開就還是難以實現。你在蘇東坡的作品裡面已經感受到這一層意識，但是他沒有實現。我喜歡這些在藝術史上具備轉折意義的人，包括塞尚也是如此，他們對維度有著跨時代的理解。”
被厲為閣（Lévy Gorvy）代理之後的屠宏濤，感受到了一種類似足球運動員轉會國際俱樂部的感覺，其對應的是一整套職業化體系，也如他這個科學派歷來推崇的一樣。畫廊主坐國際航班飛到四川成都來拜訪他，飛機上只睡三個小時，一落地，馬上要求去看他在雅安附近的寫生地。“他們相信只有看到你面對的那個東西，感受到那個東西跟你畫面之間的勾連和誠意，這種藝術才成立。”畫廊對他所有的作品做了整套的材料測試，請材料專家出具專業報告，一些大作品的框架材料因此必須全部替換。畫廊也幫助他反覆闡釋和梳理自己的創作脈絡：你的特點、你的重心、你要解決的問題……並在此基礎之上，為藝術家所有的創作需求提供可能的資源和支持。
他渴望營養，試圖聽到國際學界在這個領域的研究和歸納，然而，在走訪了美國蓋蒂藝術中心的藝術研究院之後，他失望地發現，研究院有七八百名專業的藝術研究員，但是研究亞洲部分和中國部分的只有四個人，這四個人只研究一個人，就是趙無極。捎帶著，研究一點點的常玉，作為“巴黎畫派”的周邊。似乎只有這兩位藝術家是溝通了東西方，也被東西方同時理解了的。
此時此刻，屠宏濤的個展《一波三折》正在厲為閣倫敦空間展出，因為疫情，他無法前往，他和他的作品之間似乎也正發生著某種時間上的扭曲：他坐在四川的工作室裡，向前來拜訪的媒體解釋他遠在千里之外的畫。他總是想起上一次去倫敦厲為閣的時光，當所有的工作結束，畫廊問他，你還想去英國哪裡走一走看一看嗎？
他反問道：能安排我去巨石陣嗎？那個奇特的圓環，聽說是外星人來此星球的入口。
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