12月11日及12日晚，由央華戲劇出品，小河、萬曉利、張瑋瑋、郭龍和安娜共同演繹的音樂戲劇《流浪之歌·河樂隊》首次登上上海的舞臺，與上汽•上海文化廣場的觀眾們見面。
這群因為音樂而相識於“很久很久以前”的老友，即將因為戲劇，重聚在一個“很久很久以後”的故事裡。
就在演出之前，解放日報•上觀新聞記者與張瑋瑋進行了一次深入的對談。談及過往超過20年的音樂歷程，亦是關於中國民謠發展史的一段別樣的敘事。
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1998年，張瑋瑋開始了北漂生涯。在那個年代，北漂並不是一種狂躁、豐滿、迷亂且貧窮生活的開始，對於像張瑋瑋這樣抱著吉他，用幾年時間穿越了大半個中國，尋找根據地的青年來說，北京三環外的村落，是他們安放生活與夢想之所。
2004年，張瑋瑋在北京霍營（攝影：安娜）
1992年，張瑋瑋離開老家去蘭州上學；1993年，他來到西安上學；1997年，他開始標準意義上的流浪歌手生涯，先去了廣州；最後，在1998年，他來到北京。
去蘭州，是因為身處在甘肅白銀這個小地方，張瑋瑋從不甘心。他知道外面有廣大的世界，他一定要去看看。用他的話說，叫做“坐著火車追趕時代”。在他的音樂裡，也能見到對於南方的認同和嚮往，多年以後，張瑋瑋寫出一首叫《米店》的歌，這首歌成為許多人認識張瑋瑋的開始。後來，老狼在湖南臺的一檔綜藝節目裡唱了這首歌，更多人知道了張瑋瑋。
1995年的張瑋瑋離這一切後來的事都還很遠。作為一名西安音樂學院的單簧管專業的學生，他恨透了這個專業。領略到古典樂的優美是需要門檻的，而對於18歲的張瑋瑋來說，門德爾鬆和莫扎特只是課本上頭戴銀色假髮的西方人。在這些“上古神人”活躍的時代，他們的生活方式是怎樣的，他們的音樂從哪兒來，將要去哪裡，謳歌了什麼，為什麼而嘆息，沒有人告訴他。演奏單簧管成為單純的技術活，而古典音樂之美至少在那個時刻，和年輕的張瑋瑋，以及他周圍的一圈曾經以為自己可以熱愛音樂的朋友，紛紛失之交臂了。
搖滾樂成為劃破沉悶生活的一把刀子。這種來自遙遠國度的全新音樂，讓張瑋瑋覺得自己與之息息相關。無論是創作者的年齡，還是背後的苦難與憤怒，包括與他具體經歷的相互映照，都使得張瑋瑋在開始接觸搖滾後很快就決定，要開始實踐包括搖滾音樂創作在內的，一切與之相關的生活方式。
這種找到方向的頓悟感，驅動張瑋瑋踏上了一條堪稱艱險的音樂苦旅，並最終抵達北京：那是搖滾樂在中國如火如荼的年代裡，所有人心中音樂的延安。
2020年8月，張瑋瑋和周雲蓬在文化廣場
2020年8月14日，上汽·上海文化廣場的舞臺上，張瑋瑋側著身，一點一點，幫失明的歌手周雲蓬調琴。這個畫面打動了在場的很多人。而此時距他與周雲蓬的初見已過去了超過20年的時間。
張瑋瑋北漂生活的第二年，在北三環立交橋下的路邊見到了被朋友用平板車拉來見面的周雲蓬。他們一起在周雲蓬租住的農民房裡練琴，合練一點都不順利。那次排練以後，他們很久沒有再見過。
直到三年以後，張瑋瑋進入河酒吧的時代，中國民謠也進入河酒吧的時代。有一天，小河在公交車上對張瑋瑋說，有一個叫周雲蓬的朋友跟他說，“人生就像坐公交車，有的人就是要在這站下，有的人在下一站，有的人在終點下。”
沒過多久，張瑋瑋就和周雲蓬在河酒吧重新遇見了。就像周雲蓬說的，他們有了重新坐上同一輛公交車的交情。
河酒吧當然是張瑋瑋無法繞開的一段歷程。這個地方重塑了包括張瑋瑋在內的一批人的音樂觀和世界觀，也深深改變了所有人生命前行的軌跡，這裡面就包括了後來成立野孩子樂隊的所有成員，還有當時剛來到中國，年輕的法國留學生安娜，後來她有了一個為更多人所知的身份標籤，劉燁的太太。
2002年，安娜在北京河酒吧唱歌（攝影：封傑西）
當時的張瑋瑋，正值內心開始對搖滾樂產生動搖與困惑的年歲。進入千禧年，搖滾不再邊緣，曾經的地下樂手紛紛封神，它成為了主流的，甚至商業化音樂的一部分。
“不特別”當然是一件要命的事。恰好那時候河酒吧開出來，在北京的外地人，和在北京的外國人神奇地相遇了。那些剛來北京不過幾個月的外國人，對中國充滿了好奇與交流的渴望，而對於張瑋瑋們來說，這些“老外”是看向廣闊世界的窗口。
因為語言不通，大家更多用音樂交流，河酒吧成為全世界音樂源源不斷涌入的一個神奇蟲洞。安娜是其中最活躍的分子，她帶來許多法國和吉普賽的音樂。那個時期，張瑋瑋每天醒來就要打開CD機聽音樂，傍晚去酒吧，和大家交換音樂，一晚上刻錄十幾張碟，日復一日，直到後來SARS發生，酒吧被迫關張。
2002年，野孩子樂隊在河酒吧（攝影：安娜）
一個短暫而輝煌的時代就此落幕，一些東西卻在此生根發芽。搖滾樂上的自我否定，與河酒吧信息爆炸的機遇恰好重疊，讓張瑋瑋在這裡，很自然地完成了從搖滾向民謠的過渡。
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熟悉張瑋瑋的人都知道，他的音樂自成一系，歌詞中的壯闊與蒼涼，有化不開的敏感與憂愁。
他的音樂從來是出發與迴歸之間的輪迴。張瑋瑋說，小的時候，常常在甘肅開往北京、上海的火車上見到新疆人。火車晃晃悠悠向前走，新疆人三五成群唱著歌，陌生古老的語言，神秘悠揚的曲調，還有異於周圍人的服飾，刻在了他幼年的記憶裡。
在河酒吧完成音樂啟蒙的過程裡，正值“世界音樂”在西方流行。從各種少數民族的原生態音樂中截取片段，配上簡單的電音進行混錄，世界音樂讓人耳目一新。雖然這種音樂其實製作粗糙，並不耐聽，但尤其來自中東和巴爾幹半島的神秘曲調，與張瑋瑋幼年的記憶產生了跨越時空的共鳴。
從甘肅出發，沿著絲綢之路，一路向西，西北的民謠，阿拉伯的音樂，巴爾幹半島古老基督教派的福音聖歌，張瑋瑋不斷擴張對世界音樂版圖的認知，一個又一個音樂的孤島被聯繫到一起，又一點一點融化在他的音樂裡。
另一重觀看世界的方式是閱讀，發生在歐亞大陸的壯闊歷史，不斷在閱讀中與他聽音樂的經驗形成互文，他喜歡馬爾克斯，喜歡魔幻現實主義的故事，生活常和故事一樣現實，書裡的情節也並不比生活更加魔幻。
張瑋瑋是很善於表達的人，也是很好的受訪者。回答別人的發問時，他用詞準確有力，句式結構精巧，總是可以有效地傳遞一種飽含詩意的誠懇。他的歌詞是洗練而質樸的，讓人喜歡他的修養和文學上的自我訓練。
2019年，音樂人陳鴻宇在故鄉海拉爾搭了一間房子，張瑋瑋在裡面度過了與外界完全隔絕的72個小時。其中一天他突然來了靈感，奮筆疾書，一口氣寫了5000多字。
創作者當然都是有表達欲的，可想要讓張瑋瑋這樣純粹的創作者去展現自己的表達欲，需要具體的環境與條件，而那些勉強，湊合，通融，總是會刺傷他們。
2020年8月，張瑋瑋和小河，莫西子詩，萬曉利，周雲蓬一起，在上汽·上海文化廣場進行了一場不插電的演唱會。
這個通常只演出大型音樂劇的場地，有其固定的音樂劇粉絲圈層，進而會因為文化廣場演什麼，他們就去看什麼。這次的演出，簡單的樂器彈奏和高度還原的人聲，帶來穿透人心的效果，他們也因此而跳脫出民謠受眾，圈粉無數，好評如潮。
張瑋瑋說，特別喜歡劇場的一點，就是你坐在臺上演，下面的觀眾是不具體的，你看不清觀眾的面目，因此整個群體變成一個單位。臺下漆黑一片，觀眾看舞臺上的東西也是放大的，這是所謂的舞臺感。對於演和觀演的人來說，是一種雙向的良好體驗。
張瑋瑋說，對於歌者來說，演出是一種精神的裸奔，演出的時候是把所有的情感放大，擺出來給別人看，你在音樂裡都幹嘛了。劇場舞臺會給演員很好的保護，因為觀眾的不具體，反而可以更好地釋放自己。
對於場地，44歲的張瑋瑋，有自己的見解和要求，對於民謠是什麼，他同樣有不願妥協的態度。
他不喜歡空洞的、虛無的、口水的、徒有民謠其表的作品。民謠歌手的創作來自於遊吟詩人的傳統，一把曼陀鈴，或是裡爾琴，講的是奧林匹斯山上山下人與神的愛恨交織，情慾場面，伯羅奔尼撒半島的千軍萬馬，鮮血與光榮。所以，歌曲的敘事性和畫面感，是必須要被落實的要件。
張瑋瑋說，嘻哈就是當下這個時代的民謠。相比起很多今天的民謠，聽完以後好像什麼都沒聽到，在嘻哈音樂裡，一個美國的黑人，來自名字沒人知道的小地方，但通過他的歌，就可以對他的生活產生非常具體的印象，他生存的環境，國家的面貌，喜歡的姑娘，都可以被描述出來。
這讓人不由得想起張瑋瑋的歌詞，“這是一輛即將迷途的列車，從下著大雪的石頭城裡開出來。”
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距離上一張專輯《白銀飯店》，張瑋瑋八年沒有出專輯。2017年，張瑋瑋甚至離開了野孩子樂隊。
兄弟還是那群最要好的兄弟，可生活已經不像2002年的北京那麼簡單。親人的故去，在巡演中流失的對音樂的熱愛，40歲開始機能日漸衰老的感覺，都讓他恐慌。渡過漫長青春期的他，開始想要停下腳步，離開熱鬧快活的人群，好好感受一下自己到底想要什麼。
他回到堅硬的殼，那是雲南大理的家。
那是一個山清水秀，日光照射充足，遠離演出和After Party的地方。他練琴，閱讀，散步，想事兒，開始新的生命循環，寧靜的生活方式滋養著內心，慢慢開出一些新的花。
張瑋瑋說，人有兩個自己，一個是現實中的自己，一個是創作中的自己。那個現實的自己，需要對家庭、團隊、朋友負責，人到中年，責任愈發沉重，但中年也意味著經驗和內心的堅實，這是時間給他的禮物。在創作中保持純粹是奢侈的，但也是必須的，它既是創作進入下一個階段的條件，也能有力地幫助他擺脫各種潛在的，現實中的困境。
與音樂節有關的巡演生涯，飛速在他身後遠去，這正是他最想擺脫的經歷。四十分鐘，唱七八首歌，四五天時間耗在路上，所有人疲於奔命，卻找不到這樣做的意義何在。張瑋瑋比喻音樂節如同一個快餐店，什麼菜都有，隨便夾兩筷子，吃完一頓飯，好像什麼都吃了，也好像什麼都沒吃。
於是張瑋瑋消失在了各大音樂節的嘉賓名單上，並越來越多出現在劇場和音樂廳裡。那個坐著火車追時代的少年，放慢了腳步，耐心地擺放著自己的音樂在這個時代的位置。
花兩三年時間，張瑋瑋慢慢找到了自己，他生活方式的循環和世界的運行方式，開始可以相互產生一些共振。去年開始，與樂隊有關的綜藝火遍全網。張瑋瑋作為旁觀者，眼神充滿了善意的期許和小心的樂觀。
2020年，野孩子樂隊參加《樂隊的夏天》第二季
他說，文藝作品，該死的就得死，和人的生老病死無異，是日光下最不新鮮的事。好作品可以經受起各種考驗，其中就包括舞臺的考驗。在Live House可以演好，在劇場可以演好，在綜藝節目的舞臺上一樣可以演好。他相信，進入主流和作品的淺薄之間，並沒有必然的對等關係。幾年以後，當一年有五六檔節目可以為民謠提供舞臺，說不定這些節目真的可以改變民謠，進而塑造新時期的民謠。也許到時候，樂手和樂迷雙向的焦慮自然就消失了。
相信好的音樂不會退到流行的另一面，張瑋瑋更熱切地承認，音樂並沒有改變世界和改變人們生活的力量。
阪本龍一說，任何認為自己的音樂可以撫慰別人或者影響別人的音樂家，都是愚蠢且狂妄的。張瑋瑋深以為然：能夠帶給一部分觀眾轉瞬即逝的共鳴與感動，便是音樂創作的全部意義。
張瑋瑋用《哈扎爾詞典》裡的故事，道出他心中樂迷與歌手關係的本質，這是一個相當浪漫的類比：在巴爾幹半島，孱弱的哈扎爾人部族被三大宗教吞沒，每個宗教都說他們徵服了這裡，而哈扎爾人被迫開始流浪。為了部族可以延續下去，哈扎爾保持了一種互相捕捉夢的能力。不論去哪兒，去了哪個國家，即使忘記了語言 ，但只要大家出現在同一場合，通過夢，就可以確認對方同族的身份。
也許只有退縮到只屬於自己的角落裡；也許只有謙卑地低著頭，堅持認為音樂只是一己之悅，並不一定要與別人有關，敏感又脆弱的張瑋瑋才有足夠的安全感，相信自己正在做的事。
2020年12月10日，張瑋瑋和小河在上汽•上海文化廣場彩排《流浪之歌》
2020年，張瑋瑋和當年河酒吧的朋友們，小河、萬曉利、郭龍、安娜，一起踏上了戲劇音樂的流浪之路。在《流浪之歌》的劇照裡，他抱著手風琴，坐在郭龍旁邊，笑得像個孩子，眼神乾淨而快樂。2021年，張瑋瑋說，自己新的音樂作品和文字作品都呼之慾出，但沒有時間表，心裡也不著急，他每天抱著一把電吉他，接上新買的效果器，演奏冬不拉。
他沒有解釋為什麼不再喜歡拉手風琴，也許在時間河流的上遊，與他揮手告別的自己，身後背的就是一把手風琴。
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