圖/Weston Wells
“在20世紀80年代，繪畫被邊緣化，藝術家們越來越多地從事電影、錄像、雕塑和裝置藝術，圖伊曼斯幾乎是獨力保持在繪畫這一媒介領域，並在年輕一代畫家中創造了一大批追隨者
“他對當代圖像是如何產生的有一種獨特的理解——那些與我們的集體記憶相聯繫的圖像，那些非常具有代表性的圖像，它們好像是我們共同經歷的一部分”
本文首發於南方人物週刊
文｜本刊記者 蒯樂昊
全文約7398字，細讀約需16分鐘
從去年冬天到今天秋天，與呂克·圖伊曼斯（Luc Tuymans）的約會一拖再拖，正如他的展覽一樣。一開始我們約定了要在他布魯塞爾的工作室相見，但很快，疫情暴發了，飛往歐洲變得困難，他在香港的這場名為《好運》的展覽也被迫延期。
作為當今世界最重要的畫家之一，呂克·圖伊曼斯出現在中國人的視野中相對較晚，但他獨特的繪畫語言卻很快引起共鳴和效仿。他的畫面中有一種輕盈的憂鬱，來自近乎褪色和曝光過度的視覺感、冷靜剋制的灰調子、電影敘事般的片段感和驚悚片截屏式的情緒，他每幅畫的作畫時長絕不超過一天，而且一遍過，不反覆，觀者如置身稀薄的霧中，依然可以感受到被包圍的密度。
圖式之外，更讓中國人有共鳴的是他畫面裡的政治表達。解讀他的作品，指哪打哪的方式是不管用的，他選擇意象，但讓畫面的“所指”和“能指”之間出現微妙的間距。經歷過“繪畫已死”的時代，呂克·圖伊曼斯對上世紀90年代的繪畫復興作出了巨大貢獻，他重新梳理了象徵和敘事的可能性，甚至因此被稱為當代藝術中的“繪畫救世主”。
但繪畫很可能並沒有救世主，繪畫的生命靠的是每一個具體的繪畫者不停地描繪和表達。
《套裝》 2019 布面油畫 202.4cm×100.9cm
呂克·圖伊曼斯 圖/藝術家及卓納畫廊提供
繪畫是內向者的語言
“當你對圖像產生懷疑時，思考就開始了。”作為在戰後“嬰兒潮”中出生的一代，圖伊曼斯是在電視的黃金時代長大的，電視、電影中的圖像，成為他們感知世界的主要窗口，也是影響力無處不在的強勢媒介。這也讓他習慣於使用影視裡現成的圖式來作畫，並賦予畫面新的意義。他有一幅著名的作品《2017》，就來自巴西的科幻劇《3%》。
《3%》描述的是一個分裂的反烏托邦，一個極度貧富懸殊的社會被一分為二，一邊是作為金字塔塔尖的、只佔總人口3%的富人，另一邊是佔總人口97%的無望的窮人。窮人要成為富人，一生只有一次機會，那就是他們在20歲時可以參加一次“大考”。通過考試的人就可以完成階層躍升，一舉成為富人，但依然只有3%能成功，失敗的人就要接受被毒死的命運。但是你也可以選擇不參加考試，那就只能終生當窮人。
《二零一七》，2017年，法國皮諾收藏 呂克·圖伊曼斯 圖/藝術家及卓納畫廊提供
《2017》畫的就是一個選擇參加考試並最終落選的年輕女子，當得知自己將要被毒死的那一瞬間，女孩臉上露出了驚恐的表情，那是命運從懸而未決翻變為跌落時的一刻。
“它是來自一個電影的截圖，所以它是出現在我屏幕上的一張臉，對於觀眾來說，就像一個被靜音了的屏幕，它到底是原本的一張臉還是一個電影截圖，不是那麼重要，重要的是這張圖片它讓你聯想到類似暴力恐懼的情緒。”圖伊曼斯認為，即使去掉了電影故事的背景，不看展籤，異文化裡的觀眾依然可以感受到他要傳達的信息，“這些東西即便你放在不同的語境，核心的東西依然在那裡。視覺傳達出的是可以跨越文化、跨越語言的普適的價值，你可以與任何文化的人們去分享。相比之下，繪畫的圖像更內向，不像語言是政治性的。有的圖像會被用去做政治宣傳，但那不是藝術。藝術應該有更豐富的層次，有更多樣的形式和層次。”
畫面中始終帶有社會性的表達，讓他看起來像一個激進的知識分子藝術家，他的繪畫主題，似乎也總是試圖在當下感和歷史感之間找到平衡之道，他畫戰爭，畫大屠殺，畫政客們面無表情的臉，畫集中營倖存者透過圍牆看到的樹，充滿批判性。這是來自恩索爾的傳統，但比追求戲劇性和諷刺性的恩索爾更加剋制和隱晦。
《代爾夫特 I》2019 布面油畫 135.1cm X 113.3cm
呂克·圖伊曼斯 圖/藝術家及卓納畫廊提供
游泳池底的展覽
人們總是熱衷於為文化現象判刑，現代主義開始的時候，人們說“上帝死了”；電視普及的時候，人們說“電影死了”；多媒體的時代，“廣播死了”“詩歌死了”“小說死了”“紙媒死了”……這些被匆忙判下死刑的，其實至今一項都沒死透。在藝術生呂克·圖伊曼斯的時代，他面臨的流行審判是，“繪畫死了。”
“在我讀書的時候，繪畫被認為已經過時了，”那是畫家們的艱難時世，舉辦展覽和銷售作品都變得極為困難，藝術家也會對自己產生巨大的懷疑。圖伊曼斯直到畢業才舉辦了他的第一場展覽。那是在比利時奧斯坦德一個閒置的游泳池裡，池水已經放空，一字排開的圖畫，孤零零地掛在泳池裡，觀看者必須跳下池子，才能與這些畫對視。圖伊曼斯自己動手印了5000份展覽邀請函，到處分發，最後除了他自己的父母和朋友，沒有任何人來。圖伊曼斯一個人孤零零地站在沒有水的游泳池底的照片，象徵了他在藝術上的困境——一條脫水的魚。
圖伊曼斯的第一次個展，在一個放掉水的游泳池中舉辦，幾乎無人問津 圖/藝術家及卓納畫廊提供
“在20世紀80年代，繪畫被邊緣化，藝術家們越來越多地從事電影、錄像、雕塑和裝置藝術，圖伊曼斯幾乎是獨力保持在繪畫這一媒介領域，並在年輕一代畫家中創造了一大批追隨者。圖伊曼斯的繪畫不是依靠一種姿勢和表達方式，而是研究畫家的低調錶達和強烈心理。他對當代圖像是如何產生的有一種獨特的理解——那些與我們的集體記憶相聯繫的圖像，那些非常具有代表性的圖像，它們感覺好像是我們共同經歷的一部分。”跟圖伊曼斯合作已經超過26年的卓納畫廊主人大衛·卓納說，“今年早些時候，就在比利時暴發流感之前，呂克被授予‘文化功勳終極獎’，這是比利時最高的文化榮譽。”
《美麗的白男》，2000年 呂克·圖伊曼斯 圖/藝術家及卓納畫廊提供
長期生活、工作在鑽石之城安特衛普的圖伊曼斯說，在某種程度上，藝術行業也有點像鑽石行業，它們都建立在信任之上，都屬於奢侈品而非必需品，都需要時間和打磨……他相信忠誠，因此他傾向於選擇跟畫廊長期合作。“當我開始和卓納畫廊合作的時候，我大可選擇一家地位更加穩固的畫廊，但我選擇了一位比我年輕、仍需證明自己的人。顯然我的選擇正確，我是大衛創業之初合作的五位藝術家之一，當時他只有一位助手，今天他全球旗下已經有了五百名員工。”這種穩定的合作關係帶來的是彼此理解和更長期的成長，圖伊曼斯堅持他的作品必須保證有三分之一賣給美術館和基金會而不是私人藏家，畫廊也嚴格照辦。這種專業理性，讓圖伊曼斯避開了畫價被市場過度炒作的風險。
《怒》2019 布面油畫 111.9cm X 137.2cm
呂克·圖伊曼斯 圖/藝術家及卓納畫廊提供
《紅樓夢》讓我遠離了眾人
圖伊曼斯對中國始終抱有濃厚的興趣，15歲那年他就閱讀了荷蘭詩人斯勞爾侯夫的小說《Life on Earth》，小說的副標題是《Such is Life in China》。這位詩人是海上船隻的隨船醫生，曾經隨商船來到東方，在日本和中國學習了中文，並把中國古詩翻譯成荷蘭文。他的小說為圖伊曼斯打開了一扇瞭解中國的大門。17歲時，他甚至嘗試寫過書法，買來中國繪畫的工具書，學著書中的方法買毛筆，畫花鳥，寫書法。“中國書畫自成體系，非常獨特，文圖之間的關係也很有意思。中國山水畫家從來不畫空氣，因為空氣早已存在。”在詩書畫之間，有東方人一整套的哲學觀。
此後圖伊曼斯又想方設法找來了《紅樓夢》。“一拿到書就開始讀，一個下午讀完。也就在那個時候，我和所有朋友都斷交了。”圖伊曼斯說，在此之前，他一直試圖讓自己做一些合群的事情，但是讀《紅樓夢》時的感受讓他意識到，自己其實不想再努力去屬於任何群體，他應該與眾人分道揚鑣，學會獨處。他培養起了很多中國式的愛好，比如下棋，正宗的中國象棋，他在藝術學院的一位中國學生教會了他，中國象棋也成了他保持至今的業餘愛好。
《樹》2019 布面油畫 232.3cm X 167cm
呂克·圖伊曼斯 圖/藝術家及卓納畫廊提供
2006年，圖伊曼斯第一次來到中國，與中國同行一起策劃了“中國-比利時繪畫500年”大展，展覽先後在布魯塞爾和北京兩地舉行，在北京的那場落地故宮，而在比利時則是國家美術宮，各自象徵了兩國傳統文化的最高殿堂。也是在那次旅行中，他結識了許多中國畫家，比如（大）劉煒、（小）劉煒、張恩利、劉小東、楊福東……兩年後，他又策劃了“事物的狀態”展覽，算是在古代藝術之外，又非常直接地接觸了中國的當代藝術界。
圖伊曼斯沒想到，他第一次在中國的個展，竟然等了二十年才成為現實。
當我們意識到，在久久不能徹底平復的全球疫情之下，一延再延也無法讓我造訪圖伊曼斯在安特衛普的工作室了，我們最終不得不接受視頻採訪——這是另外一種特殊的體驗：視頻前的圖伊曼斯一身黑衣，不苟言笑，顯得理性、剋制而疏離。為了聽得更清楚，鏡頭有時只能掃到他側著的半張臉。我們就這樣完成了全部對話。在我面前的圖伊曼斯，常常只有一個冷峻的下巴和一隻左耳，間或晃動，露出雙眼，不穩定的網絡，卡幀、延時和漂移，讓他的臉看起來像極了他的畫。
《劇照》2019 布面油畫 90.6cm X 176.2cm
呂克·圖伊曼斯 圖/藝術家及卓納畫廊提供
人物週刊：疫情以來你的工作方式有改變嗎？
圖伊曼斯：今年反而給了我更多的時間工作，我沒有畫更多的畫，但我做了更多的紙上作品，我還做了四五個小動畫。今年最初的幾個星期，因為疫情的緣故，我甚至沒有辦法去我的工作室，所以我也就不能畫畫，但是動畫和紙上的小畫，是我在家裡也可以做的。
我想說說我做的這些動畫，它們並不是敘事性的，而是由很多圖像組成的，表達想法和觀念，我做了一些水果的、鳥類的，或者一群人走來走去的動畫作品，一般都是隻有幾秒，非常短暫。在這次的香港展覽裡面，我展出了一件貓頭鷹的動畫，也只有幾秒鐘。貓頭鷹是一種非常有意思的動物，特別是在西方傳統文化中，它一方面象徵著智慧，但同時也象徵著危險，我做的是一隻正在起飛的貓頭鷹。貓頭鷹可以在接近獵物時完全不發出任何聲音，無聲無息，所以它同時是一種非常危險的動物。
人物週刊：在中國的神話傳說中，貓頭鷹往往象徵著一種黑夜裡的監視者，我聽說你對中國文化很熟悉，十幾歲的時候就開始閱讀跟中國相關的小說，你甚至讀過《紅樓夢》。
圖伊曼斯：我並不是一箇中國文化的專家，但是我讀過很多關於中國的書，我也有過幾次在中國工作的經歷。大概是2007年，我跟中國有很多關於策展方面的互動，我跟北京的故宮博物院，聯合比利時這邊的國家美術宮（BOZAR），我們一起做了一個關於比利時和中國傳統藝術的大展。那次大展的經歷令人難忘，我們展出了兩個國家15到20世紀經典大師的作品。故宮像是中國的一個權力和文化的高地，我很有幸能夠在裡面舉辦展覽。
我覺得有意思的是兩個國家之間的文化差異。一些在西方比較古典的想法，在中國藝術裡面可能就成了非常現代的一個觀念。反之亦然，中國一些傳統藝術，在我們西方人看來無比當代。另外我們裱畫的方式不一樣，中國會把畫卷裱在紙張或織物上，裸露在外，這跟西方繪畫裱在相框裡的觀看方式是不一樣的，甚至這種展示圖像的細節，都會幫助我去理解中國文化。
我對中國文化的興趣，我在中國策展的經歷，這些都影響了我如何去理解這個國家，接下來我又將在中國做我的展覽……理解中國文化是需要時間的。我必須先去到那個地方，認識那裡的人。
《深圳》 2019 布面油畫 213.2 X 156.4 cm
呂克·圖伊曼斯 圖/藝術家及卓納畫廊提供
人物週刊：你的繪畫風格直接和間接影響了很多中國當代藝術家，我想問你的個人風格大概成形於什麼時候？當時又是什麼啟發了你？
圖伊曼斯：我想這是一個自然而然的、隨著時間逐漸發展的過程。我的朋友、比利時根特國立當代藝術博物館（S.M.A.K.）館長說過：“當一個人創作了某件作品，且你一看就知道這是他的創作，絕不可能是其他人的，我們就可以把它稱為藝術。”風格的形成是很簡單的，但同時也很複雜，難以言傳。
人物週刊：換言之，你認為風格不可學習，不可模仿。那你在藝術學院求學的時候，當時比利時乃至整個歐洲的藝術風潮是怎樣的？
圖伊曼斯：在我讀書的時候，繪畫被認為是一個已經過時的媒介，那時候很多人開始去做新媒體、裝置藝術或者是行為藝術，當然行為藝術更晚一些時間才重新流行起來。對於繪畫的人來說，那段時間非常艱難，大家都認為繪畫不再是必要的東西。
離開藝術學院之後，我又去讀了一段時間的藝術史。有五年的時間我都沒什麼機會做展覽。後來有個畫廊老闆是我的藝術家朋友，我自掏腰包支付了全部費用才做了一個展覽。那個畫廊在安特衛普當代藝術博物館的轉角附近，那天正好博物館開了一個特別重要的大展，很多參觀者順路繞進了我的展覽，我才因此被看見，這純粹是運氣。
奇怪的是，那家畫廊平時是做觀念藝術的，我的畫在那裡展出，形成了一個奇怪的效果，這是一個錯誤的時機，但它卻達成了某種對的效果。
人物週刊：這是否會向觀者暗示你的繪畫帶有某種觀念性？這種繪畫被邊緣化的經歷，會促使你去在畫面上尋找單純的圖像所不能提供的東西嗎？
圖伊曼斯：繪畫被邊緣化這一段經歷，肯定影響了我的創作。我當時竭力去尋找，如何讓繪畫和媒體圖像一起工作的方式。實踐證明我是對的，今天大家仍然會畫畫。當很多人問我，繪畫已死，為什麼你還在畫畫？我的第一反應，直覺的回答就是：因為我並不幼稚。
繪畫一直都是文化的內在組成部分，是藝術形式的一種，這個永遠不會改變。我幾年前曾經在一個採訪中提到過，如果繪畫成了藝術的邊緣，不再佔據中心地位，那它將變得更加重要。
攝影藝術也經歷過一個非常蓬勃的發展時期，幾年前有一個世界新聞攝影大獎，獲獎作品是一位母親抱著死去的兒子的特寫，是在東歐的戰爭地區。那張照片看起來就有繪畫的特質。但攝影和繪畫不同，我覺得很重要的一點是，我總是會拿一些既有的、現成的圖像來創作，讓它們彼此串聯起來。繪畫裡面所存在的時間，和其他的圖像形式是不一樣的，繪畫裡的時間和實際生活中的時間流逝不同，它會勾起我們的記憶。所有這些關於繪畫的挑戰，都讓繪畫變得更加重要。
呂克·圖伊曼斯在《呂克·圖伊曼斯：迷信》的展覽現場，卓納畫廊，紐約，1994年 圖/藝術家及卓納畫廊提供
人物週刊：你利用現成的圖像來作畫，怎麼才能讓繪畫提供出比現成圖像更多的東西？
圖伊曼斯：當我去利用一張現成圖像的時候，我一定得找出這個圖像它到底意味著什麼。我用的這些圖像，它們都有一個非常具體的出處或者含義。
畫油畫之前，我會先用水彩，或者在寶麗來上面做一些繪畫的實驗，比如說把圖像切割，或者把它的各個顏色分開，來看不同的效果，直到我覺得這個圖像很有意思，值得以油畫的形式表現出來，這時我才會開始作畫。我並不只是對著照片畫，有時也會對著電影的截圖或者劇照創作。年輕時我有一段時間曾經停止畫畫，拍了5年的電影，這段經歷對我後來的創作非常有幫助，它給了我一定的距離去重新審視繪畫這個媒介。
我不僅是把它們重新畫出來，它也是物理意義上的一種轉移，在轉移的過程中，圖像的物質發生了變化，以一種非常微妙的方式變得不一樣。如果你近距離仔細看我繪畫的細節，你會發現它跟原來的影像如此不同，比如說我有一件作品叫做Valley（《河谷》），我在一本20年前的電視雜誌裡找到這張照片，一個非常天真的男童，當我把他畫出來時，他的眼神看起來不一樣了。
《Valley》，2007年， 呂克·圖伊曼斯 圖/藝術家及卓納畫廊提供
人物週刊：你日常是一個會帶著相機到處拍照、尋找圖像的人嗎？
圖伊曼斯：如果讓我去拍照片，我會是一個很差的攝影師，我的動作總是太慢了，照片搶瞬間是極致的。但是繪畫不同，繪畫我可以做規劃。
而且我不是那種會收集很多攝影設備的人，我用得最多的就是我的iPhone。當iPhone出現的時候我覺得非常有趣，因為它帶來“觸屏”的想法，你可以把圖像任意放大和縮小，這給我很多啟發。以前我很喜歡用寶利來相機，寶利來相機的照片畫質是很差的，它會讓照片有一點扭曲，這一點恰恰是我非常喜歡的。我也喜歡iPhone，因為iPhone的攝像頭其實不是特別好，它也會損失圖像。我喜歡用iPhone拍照，先保存下來，不會立刻就畫，我拍我無法理解的事物、有繪畫質感的景象，或者讓我覺得有意義的圖像。之後的某一天，當我看到它們的意義浮現出來了，我再把它們畫成繪畫作品。每一場展覽就像是把分散的點連成一條線，把我以前收集的這些圖像串聯起來。
人物週刊：你的畫確實讓人聯想到褪色以後的寶麗來照片，非常像曝光過度，或者是存放了很長時間的寶麗來，那種舊照片的質感。
圖伊曼斯：對，我很同意你說的。寶麗來是一次成像，非常不耐保存，時間長了之後，它上面的顏色就會慢慢淡去。我第一次用寶麗來是1995年，為了參加一場關於弗萊芒民族主義的展覽，討論的是民族主義的政治危害。我創作了一件有點政治性的作品，畫了一些紙上的小畫，畫的是弗萊芒的民族標誌，圖案的黃色上面有一些黑色。我把這些小水彩畫切割之後放在牆上，又用寶麗來拍了照片，這個照片後來褪色了。我覺得這很有意思，因為我的創作本身想表達民族象徵的消亡，褪色正好契合這些想法。
寶麗來照片和我創作的過程也有關係，我先從光開始畫，最後再畫對比的顏色作為結尾，就是從最底下一層，畫到最上面一層。這跟寶麗來顯影方式是很像的，也是先一張全白的照片，然後慢慢地顏色會從空間裡面顯露出來。這個過程不受控制，有很多機緣巧合的因素，會影響畫片的最終呈現，我的繪畫方式也是如此。
人物週刊：你的創作習慣是怎樣的？
圖伊曼斯：我畫一幅畫之前，要做很多前期研究工作，畫畫開始前的這段時間對我來說是最痛苦的，我要去找到底我要畫什麼，一旦我找到了這些符號，對它們加以分析之後，我就開始畫。我在精神上也需要一些建設，我需要一段時間不做展覽，整個人特別 refresh，我的腦子要刷新一遍，這個過程會花掉我半個多星期，到了週四或週五的時候我開始畫畫，從我開始研究，到我畫面結束之前，整個過程非常緊張。這種緊張感一點一點累積，到最後情緒越來越高，這是很好的事情，整個這一套流程充滿了儀式感。直到我把所有這些東西都呈現在畫布上，才算完成。我從來不會同時畫多幅畫，我一次只畫一幅，每幅畫這樣的過程只能來上一遍。
《慶祝》2019 布面油畫 165cm X 294.2cm 圖/私人收藏
人物週刊：年齡和經驗對你來說意味著什麼？到你現在這個年齡，你覺得你在畫面上還會出現大的變化嗎？
圖伊曼斯：我還是希望我能有變化。畫了六百多幅畫之後，你似乎形成了某種“遺產”，但你還要繼續創作，繼續保持一種尖銳和敏感，保持一顆好奇的心，去繼續尋找到底什麼樣的圖像是有意義的。對我來說，畫畫的意義比成功更重要。
人物週刊：據我所知，你一年畫20幅左右的作品，但你實際上的產出是不止20幅的，你會自己銷燬一些不滿意的作品。你的標準是什麼？怎樣的作品，你會下決心把它銷燬？
圖伊曼斯：我年輕的時候比較窮，很多畫只能推翻重來，因為買不起畫布，所以可能一張畫的下面藏了九層畫。那個時候我毀掉了很多不該毀掉的作品。現在我不用再去考慮畫布的問題了，我的標準非常個人，如果我不滿意這件作品，我覺得這件作品的完成度沒有到可以離開我工作室的程度，我是絕不可能讓它離開這個房間的。
我覺得藝術家不應該過度創作，不要創造過多的東西。
人物週刊：你始終避免跟自己的畫在私人空間裡直接相處又是怎麼回事呢？你好像不能忍受看見自己家裡掛或者藏家家裡掛著自己的作品。
圖伊曼斯：這個問題很好。我覺得當一件作品在畫廊、博物館這樣的公共空間展出的時候，它是比較不私人的一種觀看體驗，是一種公共體驗。但是一幅畫放在家庭的環境裡面，是一種很親密的觀看方式。比如說我在別人家裡吃飯，他們家的餐廳掛了一件我的作品，我一定會背對著它坐。
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