汪曾祺是沈從文先生的學生，在西南聯大讀過書，1949年以前就寫過《復仇》、《雞鴨名家》等很別緻的小說。1949年以後主要精力投放在戲劇創作上，是京劇《蘆蕩火種》的執筆人。這個劇後來成為樣板戲之一的《沙家浜》。
他重新寫小說，是在二十世紀七十年代末。作品發表後，有見識的讀者和評論者，都有一種驚奇，覺得總在作深沉、痛苦狀的文壇忽地有了一股清新而柔和的風氣。但卻因他的作品一般都遠離現實生活，又無重大、敏感的主題，並未立即產生大的轟動，倒顯得有點過於平靜。他是越到後來越引起注意的。當那些名噪一時的作家和紅極一時的作品失去初時的魅力與轟動效應而漸歸沉寂時，他與他的作品反而凸現出來。在此後的許多年裡，他一直是中國當代文學一個常談常新的話題。
01.
汪式“風俗畫”
當許多年輕作家拜倒在現代觀念的腳下、想方設法尋找現代人的感覺、竭力在作品中製造現代氛圍時，汪曾祺的作品卻倒行逆施，追憶著過去，追憶著傳統，追憶著原初，給人們釀出的是一股溫馨的古風。
古風之生成，與風俗畫有關。他對風俗畫的追求是刻意的。
追溯到現代文學史，在小說中對風俗畫的描繪始於魯迅先生（如《祝福》、《社戲》、《孔乙己》等），沈從文的《邊城》則是風俗畫的一個高峰。這條線索，在二十世紀五六十年代中斷了。因為，這種美學情趣，在當時是不合時宜的。到了二十世紀八十年代初，又由汪曾祺將這條線索聯結了起來。
這裡不去引用《受戒》的文字，因為，在我看來，整篇《受戒》都是風俗畫。我們從他的《異秉》引用一段：
這地方一般人家是不大吃牛肉的。吃，也極少紅燒、清燉，只是到薰燒攤子去買。這種牛肉是五香加鹽煮好，外面染了通紅的紅曲，一大塊一大塊的堆在那裡。買多少，現切，放在送過來的盤子裡，抓一把清蒜，澆一勺辣椒糊。蒲包肉似乎是這個縣裡特有的。用一個三寸來長直徑寸半的蒲包，裡面襯上豆腐皮，塞滿了加了粉子的碎肉，封了口，攔腰用一道麻繩繫緊，成一個葫蘆形。煮熟以後，倒出來，也是一個帶有蒲包印跡的葫蘆。切成片，很香。豬頭肉則分門別類的賣，拱嘴、耳朵、臉子，——臉子有個專用名詞，叫“大肥”。要什麼，切什麼。到了點燈以後，王二的生意就到了高潮。只見他拿了刀不停地切，一面還忙著收錢，包油炸的、鹽炒的豌豆、瓜子，很少有歇一歇的時候。一直忙到九點多鐘，在他的兩盞高罩的煤油燈裡煤油已經點去了一多半，裝薰燒的盤子和裝豌豆的匣子都已經見了底的時候，他媳婦給他送飯來了，他才用熱水擦一把臉，吃晚飯。吃完晚飯，總還有一些零零星星的生意，他不忙收攤子，他端了一杯熱茶，坐到保全堂店堂裡的椅子上，聽人聊天，一面拿眼睛瞟著他的攤子，見有人走來，就起身切一盤，包兩包。
從《大淖記事》裡再引一段：
他們也有年，也有節。逢年過節，除了換一件乾淨衣裳，吃得好一些，應是聚在一起賭錢。賭具，也是錢。打錢，滾錢。打錢：各人拿出一二十銅元，造成很高的一摞。參與者遠遠地用一個錢向這摞銅錢砸去，砸倒多少取多少。滾錢又叫“滾五七寸”。在一片空場上，各人放一摞錢；一塊整磚支起一個斜坡，用一個銅元由磚面落下，向錢注密處滾去，錢停住後，用事前備好的兩根草棍量一量，如距錢注五寸，滾錢者即可吃掉這一注；距離七寸，反賠出與此注相同之數。這種古老的博法使挑夫們得到極大的快樂。旁觀的閒人也不時大聲喝彩，為他們助興。
婚喪禮儀、居所陳設、飲食服飾等等民俗現象，在汪曾祺的作品中隨處可見。當然，又絕不是為寫風俗而寫風俗。文學畢竟不是民俗學。在他的作品中，這些土風習俗、陳年遺風，或是用於人物出場前的鋪墊，或是用於故事的發展，或是用於整個作品情調的渲染，都有一定的用場。
如此喜好，也許與他的老師沈從文有關。沈的作品，風俗畫幾乎是必不可少的元素。
這小城裡雖那麼安靜和平，但地方即為川東交易接頭處，因此城外小小河街，情形卻不同了一點。也有商人落腳的客店，坐鎮不動的理髮館。此外飯店、雜貨鋪、油行、鹽棧、花衣莊，莫不各有一種的地位，裝點了這條河街。還有賣船上用的檀木活車，竹纜與灌鍋鋪子，介紹水手職業吃碼頭飯的人家。小飯店門前的長案上，常有焦得焦黃的鯉魚豆腐，身上裝飾了紅辣椒絲，臥在淺口缽頭裡，缽旁大竹筒裡插著大把紅筷子，不拘誰個願意花點錢，這人就可以傍了門前長案坐下來，抽出一雙筷子到手上，那邊一個眉毛扯得極細臉上擦了白粉的婦人就走出來問：“大哥，副爺，要甜酒？要燒酒？”男子火焰高一點的，諧趣的，對內掌櫃有點意思的，必裝成生氣似的說：“吃甜酒？又不是小孩，還問人家吃甜酒！”那麼，釅冽的燒酒，從大甕裡用竹筒舀出，倒進土碗裡，即刻來到身邊的案桌上了。（《邊城》）
這些淳樸的風俗畫構成了沈與汪的文學世界。
在他二人的作品中，我們經常可以讀到這樣的句子：“這個地方”，或“這個地方上的人”，或“這個小城”。《受戒》開頭，只說了兩句就說到了“這個地方”。說了“這個地方”之後，必然是一段有關“這個地方”上的風土人情的描述。
文學史上，傾倒於風俗畫的大作家不乏其人。因為風俗是與社會發展，與民族性格和精神密切相連的。從風俗的變化，可以發現社會發展和民族心理變化的軌跡。一部《紅樓夢》，便是一部“中國風俗大全”。老舍曾在對吳組緗先生的長篇小說《山洪》作出較高評價之後，指出它的不足之處就在於對有關民間風俗描寫不夠。吳先生以為老舍先生所言極是。
汪曾祺要讓人們看到他的“清明上河圖”，看到種種特殊品格的文化。
02.
迷人的道德氣氛
汪曾祺筆下的社會，是一個基本處於自然經濟狀態下的社會，生產方式和生活方式還比較原始。這個社會追求的是自給自足的經濟理想，生產力水平低下，勞動分工簡單，家庭是共同勞動的經濟單位。大部分是以土地為其經濟、生活、文化、家庭結構和政治制度的基礎。他們的生活都圍繞著村落。
近些年我們有一批作家，對這種古老的漁獵、放牧和村社生活發生了濃厚的興趣。他們從令人目眩的現代社會走出，或溯時間長河而上，尋找昨天的部落和村落，或走進大山、原野去尋找一片至今還未經文明社會薰染的土地。
汪曾祺所寫的是二十世紀三四十年代江蘇高郵地區的小鎮和村社生活。三四十年代，從整體而言，中國當然已開始向現代文明社會邁進。但就這個特殊地區來說，卻還在較為原始的狀態之下。它遠離文明的大都市，發達的水路交通除了給它帶來熱鬧，並未帶來現代社會的新觀念。它在變革，但仍保持著原始的特色。“田疇麥壟，牛棚水車，人家牆上貼著黃色的牛屎粑粑——牛糞和水，拍成餅狀，直徑半尺，整齊地貼在牆上晾乾，作燃料⋯⋯”（《大淖記事》）汪曾祺很樂於描繪古老的村社圖景。小街小巷、鮮貨行、作小本經營的來自四面八方的小商販、各行各業的小手工作坊、笨重的生產工具、簡單粗糙的鑄造⋯⋯雖然也有“漆得花花綠綠的”、“機器突突地響，煙筒冒著黑煙”的小輪船（蒸汽機的發明當然是人類社會進入工業文明的標誌），但用今天的目光來看，它的整個生活畫面畢竟還是塗滿了原始的色彩。
二十世紀八十年代，我們有大量的描寫土地為中心的鄉村山野生活、把古老的農業社會浪漫化了的作品——“農村是上帝創造的，城市是人創造的。”
主宰這裡的生活的是一種與今天的道德觀不可同日而語的原始道德觀—— 一種童話式的道德觀。
汪曾祺的作品洋溢著這樣的道德觀的迷人氣氛。他的小說也自有一種力量。這種力量並未達到振聾發聵、令人心情激盪的程度，但卻會使人在心靈深處持久地顫動。這種力量正是來自於這樣的道德。《大淖記事》是寫一個小錫匠與一個貧家女子的愛情故事。這種愛情閃爍著未經世俗社會薰染的人的原始品質的光輝。當巧雲還未來得及將自己全部奉獻給小錫匠時，卻被水上保安隊的劉號長粗暴地佔有了。巧雲為小錫匠未獲得首夜權而感到深深的惋惜與內疚。她有一種自發的道德破損感。面對自己所戀的人被玷汙，小錫匠並未產生現代人那種厭惡、嫉妒、惱怒和種種不可名狀的心理，卻時常夜間偷入巧雲的茅屋，去用感情的膠汁彌合一顆破碎的心靈。這與其說是對肉體的佔有，不如說是一種勇敢的、純潔的道德行為。而這種道德以及施行這種道德的方式都顯然不是現代人的。作品越往後寫，這種傳統道德觀所蘊含著的善的力量則越強大。小錫匠被劉號長派人打了，巧雲讓錫匠們把他抬到自己的家中。錫匠們湊了錢，買了人參，熬了參湯。“挑夫、錫匠、姑娘、媳婦，川流不息地來看望小錫匠。他們把平時在辛苦而單調的生活中不常表現的熱情和好心都拿了出來。”後來，這些錫匠們組成了一支遊行隊伍，上街示威遊行。“他們挑著二十來副錫匠擔子，在全城的大街上慢慢地走。這是個沉默的隊伍，但是非常嚴肅。他們表現出不可侵犯的威嚴和不可動搖的決心。這個帶中世紀行幫色彩的遊行隊伍十分動人。”這種力量強大得使地方當局都感到懼怕，不得不將劉號長驅逐出境。他的《歲寒三友》中的清貧畫師靳彝甫，與朋友相處，竟只“義氣”二字。當他的兩位摯友破產、家徒四壁而感到絕望時，他竟毫不猶豫地將自己在任何困難時刻也不肯出手的祖傳珍寶——三塊田黃石——出賣了，慷慨地去營救正走向死亡之路的朋友。他的《皮鳳三楦房子》中的皮鳳三很有點明清話本中的人物的色彩。他仗義疏財，抱打不平。對於倚財仗勢欺人的惡者，他常常“用一些促狹的方法整得人狼狽不堪哭笑不得”。
▲1993年與夫人在海南
所謂道德，是社會調整人們之間關係的行為規範的總和。人們依據一系列道德概念生活，與周圍的人相處。中國傳統道德的內容不外乎是：善、俠義、豪舉、慷慨、為朋友不惜囊空如洗兩肋插刀、誠實、專注、絕不背信棄義、憐貧、憐弱、扶危濟困、一方有難八方相助等。中國人沿用這種道德觀，經歷了一個相當漫長的歷史時期。與現代道德觀相比，它可能是落後的。它遠沒有上升到理性的高度，也沒有受到政治觀念的影響，更無階級意識。它是原始的，但又正因為它原始而格外顯得純真、不帶虛偽、富有感動人的力量。道德是一個歷史範疇的概念。我們不能用今天的眼光去簡單否定昨天的道德觀。評判它時，需有時間和空間觀念。而且應當看到這樣一個事實：即使在同一時間裡，在不同空間（特殊環境中），舊的道德觀仍然是人類優秀品質和良知的體現。在那裡，它就是合理的，也是值得讚美的，儘管從人類發展的總趨勢來講，它終究會成為明日黃花。
感情像紐帶一樣聯結了人們，維繫著他們的生活。但感情方式是原始的。它坦誠、直露、強烈、單純、富有野性，與婉轉、曲轉、纏綿和溫文爾雅的現代感情方式形成明顯對比。這是汪曾祺筆下的小錫匠在被尿鹼灌醒後與姑娘的一段對話：
“他們打你，你只要說不再進我家的門，就不打你了，你就不會吃這樣大的苦了。你為什麼不說？”
“你要我說麼？”
“不要。”
“我知道你不要。”
“你值麼？”
“我值。”
“你真好！我喜歡你！你快點好。”
“你親我一下，我就好得快。”
“好。親你！”
同樣，在《受戒》中也有這樣的情景。當明子受戒之後，我們看到的並不是一個從此以佛規來約束自己的形象——他受戒回來後的第一件事卻是與小英子悄悄劃船進入了蘆花蕩。
小英子忽然把槳放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁邊，小聲地說：
“我給你當老婆，你要不要？”
明子眼鼓得大大的。
“你說話呀！”
明子說：“嗯。”
“什麼叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”
明子大聲地說：“要！”
“你喊什麼！”
明子小聲說：“要——！”
“快點劃！”
英子跳到中艙，兩隻槳飛快地劃起來，劃進了蘆花蕩。
▲在虎坊橋新居自己的畫前
與城市文明為標誌的現代社會——發達的商品經濟社會相比，鄉土社會，特別是自然經濟狀態下的鄉土社會，人的關係顯得格外密切。由於物質的貧乏，家庭不可能是完全獨立的經濟單位。生存的願望將他們聯繫在一起。東家缺東西，便去西家借，大至大型勞動工具（如水車、牛馬），小到一升米、一根針。他們需要互相扶持，互相依賴，誰也離不開誰。生產力發展的水平決定了他們之間只能是一種密不可分的關係。我們有很多作品在寫這種社會裡的農民階級那種自然純樸的感情，使有感於都市化帶來的感情淡化的廣大讀者與這種舊式的、歷史將要結束它的感情發生共鳴。
03.
“遙遠”之美
汪表現原始生活還有一個很重要的因素，就是出於美學方面的考慮。
“年代久遠常常使最尋常的物體也具有一種美。”“美的事物往往有一點‘遙遠’，這是它的特點之一。”對於現實世界，一般的人們所注意的往往是它的實用價值，而不太容易對它採取審美態度。而隨著時間的推移，已經成為過去的那個現實世界，人們再回首看它時，由於它與他們的生活已沒有直接的利害關係，往往就不帶經濟中人的世俗眼光了，而站在了一個審美角度上：不是這件物體值多少錢，有什麼實際作用，而是這件東西美不美。一口古鐘，也許已不再是用來召集村民的一種信號，它給人們的是精神方面的感受。山頂，一座過去用來抵禦侵敵的古堡，也許早已失去了它的物質性的作用，但它卻能使後來的人在心裡喚起莊嚴的審美情感。“濟慈著名的《頌詩》中不朽的希臘古瓶，對於西奧利特的同時代人說來，不過是盛酒、油或這一類家常用的器皿而已。‘從前’這兩個字可以立即把我們帶到詩和傳奇的童話世界。”
古樸本身就是一種美。
汪曾祺作品所產生的美，正是這樣一種美。
04.
洞穿一切的沉靜語言
人們對汪曾祺的敘事態度印象很深。“敘事態度”是一個比“語言風格”更深刻一層的概念。對“語言風格”的分析，到語言本身為止，它並無通過語言表象看到背後的作者的人生態度的任務。汪曾祺的敘事態度是在與絕大部分中國小說家相比之下被人注意的。大部分中國小說家，所顯示的是一種全身心介入生活的態度。在充滿主觀和感情色彩的語言背後，是一些熱情洋溢的、豪情奔放的、悲憤的、焦灼不寧的心靈。他們富麗堂皇地裝飾著句子，讓句子積壓著沉重的情感。而汪曾祺所塑造的是一個老者的形象。這位老者飽經風霜，歲月已經將他性格中的焦躁、熱情、仇恨等已經乾淨了。用他自己的話說，已去淨了“火氣”。現如今剩下的，是一片參透世界、達觀而又淡泊的心境。他不再把悲哀、歡樂等感情看得多麼嚴重，不再不加掩飾地將這些情感直接流注於筆端。他是一個旁觀者，一切都看得很清楚，很透徹，瞭然在心，並且承認一切都是順其自然，無需大驚小怪，也不必長籲短嘆。他用古樸、平淡、自然的句子，不在意地敘述著人和故事，其中含著洞穿一切的冷峻和諧趣。
這是《大淖記事》中的一段文字：
淖，是一片大水。說是湖泊，似還不夠，比一個池塘可要大得多，春夏水盛時，是頗為浩淼的。這是兩條水道的河源。淖中央有一條狹長的沙洲。沙洲上長滿茅草和蘆荻。春初水暖，沙洲上冒出很多紫紅色的蘆芽和灰綠色的蔞蒿，很快就是一片翠綠了。夏天，茅草、蘆荻都吐出雪白的絲穗，在微風中不斷地點頭。秋天，全都枯黃了，就被人割去，加到自己的屋頂上去了。冬天，下雪，這裡總比別處先白。化雪的時候，也比別處化得慢。
汪曾祺心平氣和地面對人生，面對自然，悠閒地駕馭著文字，簡潔、明瞭地敘述著這個世界——這個世界上的一切。
我們來看另一位作家的一段文字。這裡我們並無褒貶之意，而只是想通過這段另一極端的文字，與汪的敘事態度做一個比較，從而更清楚地看出汪的敘事態度的不同：
高亢悲愴的長調響起來了，它叩著大地的胸膛，衝撞著低巡的流雲。在強烈扭曲的、疾飛向上和低啞呻吟的拍節上，新的一句在追趕著前一句的回聲。草原如同注入了血液，萬物有了新的內容。那歌兒激越起來了，盡心盡意地向遙遠的天際傳去。
這段文字為張承志所有。他是以一個深沉的、充滿激情的抒情詩人的形象出現的，與汪的淡然相反，是一個完全投入的姿態。
敘事態度背後，總有很深的文化以及人生的背影。這絕不是一個修辭學問題。它是文化品質長期滲透和人生經驗的積澱。日常生活中，人們的語言風格千差萬別，也都不是一個簡單的語言習慣問題。對敘事態度的研究所得出的結論，一定會超出以往研究“語言風格”時所獲得的淺顯見解。
敘事學中，有一個重要的概念，叫語氣（或叫口氣）。分析語氣是研究言語人之身份、品質與趣味的一個重要途徑。語氣的微妙區別卻可能隱藏著敘述者的不同身份、不同經歷、不同氣質、不同情趣和不同的教養這樣一些重要事實。其實一個作家在他的作品第一句，就可能透露了這一切差異：
1.我的妻子
2.我的妻
3.我那口子
4.俺老婆
“我的妻”僅比“我的妻子”少了一個“子”字，但給人的感覺就大不一樣了。“我的妻”，這種口氣是一個文化人的口氣，並且是一個性格平和、感情純正並略帶了一些酸腐的文化人的口氣。
汪曾祺的敘事態度之所以如此，一是因為他的生活經歷。汪1920年生，寫《受戒》、《大淖記事》等作品時，已是六十歲左右的人了。這漫長的人生歷程，使他對社會，對生活，都有了很深刻的感受。他的人生道路又極不平坦。如此人生，使他獲得了一種難能可貴的平淡品質。他已將人生識破，憂愁和苦難，在他來說，都已不再可能使他產生大弧度的感情波動。被譽為二十世紀最後一位名士的汪曾祺，已進入了一種境界，一種徐渭式的境界。徐渭有兩句話，叫：
樂難頓段，得樂時零碎樂些
苦無盡頭，到苦處休言苦極
汪曾祺既不會毫無風度地叫苦連天，也不會像張承志那樣因為幸福而淚水盈眶、伏倒於草地而親吻不已。
說到汪曾祺的敘事，不能不看到第二個原因，即他的舊學根底與古文的薰陶。汪的語言，凝練老成。他不少散文，其實是用半白話半文言寫成的。古漢語有這種氣質。與此相比，現代漢語有浮華輕飄的一面。他從古漢語那裡得到的是一種語言的沉靜。他得了古漢語的一些精神。
語言最小的意義，大概可見一個人的氣質，而最大的意義則可見一個民族的氣質。古代漢語曾在我們這個民族的氣質形成中起到過看不見但卻極深刻的作用。但“五四”時期必要的卻又極端化了的反文言，加上後來對文白之爭的誤讀與偏讀，使我們與古代漢語決斷，一味親近白話，從而使我們丟失了許多寶貴的東西。這是歷史的遺憾。然而因多年的誤讀與偏讀，已積重難返，這種歷史的遺憾可能要成為永遠無法彌補的遺憾了。
我曾勸過學寫作的同學，去打一打古文底子，甚至具體地讓他們看一些文章。其中，我提到一個人——林琴南（林紓）。此人不懂英語，但翻譯過一百多種外文書，是用文言翻譯的，極有味道，看個十本二十本，筆下再出文字，那文字的質量就很不一樣。語言也有質地，像人的衣服。常習古文，語言質地就會好一些。
汪曾祺證明瞭這一點。他雖然不再用文言寫作，但古漢語的神氣卻在字裡行間。
▲ 1987年在美國
說到汪曾祺的敘事態度，更重要的原因，當然是在他的人格組成中有著道家精神。這一點，也早被許多研究者指出。汪本人也是默認的。這是極重要的一點。道家講淡泊，講寧靜，講無為。這種人生態度溶化在血液之中，自然而然地要反映在他的敘事態度上。
有汪曾祺這樣一個作家，這是中國當代文學的運氣。他的價值似乎超過了他文本本身所具有的價值。他的出現，是對中國當代文學趨向的調整，是對中國當代文學格局的改變。
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