按：根據人民大學性與性別研究協會“SGS工作室”的消息，人大圖書館日前收到了一位商學院大四學生的提議，將更換部分圖書館名人畫像，把女性名人畫像納入其中。
人大圖書館共懸掛了52幅名人肖像，涵蓋文學、藝術、科技、政治等諸多領域，其中無一名女性。在SGS對當事人花樹醬（化名）的採訪中，她提到，自己大一時就注意到了這個問題，“之所以最近想要有所行動，可能比較大的啟發來自於我在留學申請的時候，注意到很多國外高校都有專門提供給有志於從事學術研究的女性學生的獎學金，甚至有一所高校明確指出要提高女性學生錄取人數。在感動的同時就聯想到關於圖書館肖像的問題，於是也產生了我們或許可以make some difference的想法。”她先後給校長信箱和圖書館館長的工作郵箱發去郵件，在郵件中她寫道，“如果能在人大圖書館的名人肖像中增加一些女性形象，我想，不僅是對人大優秀女性教職員工和女同學有十分重要的激勵作用，對開闊人大男生的社會視野、塑造全面人格也是十分重要的……我也希望有朝一日，師弟師妹們在圖書館中學習的時候，頭頂與心中也有那樣一些溫柔而堅定的女性形象。”
人大圖書館。圖片來源：SGS工作室
校長信箱的回信表示，此前確實欠缺了對女性名人的考慮，經商議將加入居裡夫人、海倫·凱勒、吳健雄、冰心等女性形象，目前正在聯繫專人繪製肖像。當這件事情走出校園的範圍為更多人知曉，這位學生的性別平等意識和校方的積極迴應得到了許多稱讚，也一如既往引來了不少對於“政治正確”“無病呻吟”的質疑和嘲笑。
所有人都需要榜樣，作為行動指南，作為某些事情可以實現的證據。在今天，年輕女性為什麼尤其需要女性榜樣？在《如果抑止女性寫作》一書中，美國作家、女性主義者喬安娜·拉斯（Joanna Russ）寫道：“對於有抱負的女性藝術家來說，榜樣更是具有雙倍的重要性。在接連不斷的挫折面前，女性需要榜樣，不僅是要看同為女性的她們如何展現自己的文學想象力，而且要從她們那裡得到保證，證明她們可以創作藝術，而不必一定只能淪為二流或必須發瘋或得不到愛情。”
拉斯這本書是寫給有志於文學和藝術的女性的，更是寫給所有試圖擺脫刻板印象、追求夢想成就一番作為的女性的。她如此強調前輩榜樣存在的重要意義：如果關於前輩的記憶被埋葬，那麼過去從未有過前輩的假設就會繼續存在下去，每一代婦女都會相信自己承受著一切從頭開始的負擔。如果以前從未有人做過，如果女人從來沒有成為社會的神聖生靈——“偉大的作家”，我們為什麼要認為自己現在就會成功？
喬安娜·拉斯（1937-2011）美國著名女性主義科幻作家，學者
在20世紀60年代，拉斯是最早對男性寫作的、對男性讀者服務的科幻小說界提出挑戰的女性作家，她不寫家庭或者內部空間，她的寫作既不委婉也不圓通，被認為寫得“不像女人”。她站在邊緣的位置上，深刻地審視了我們的集體無意識，厭女症與恐同、種族歧視一樣使靈魂出現病態，對藝術進行審視和批判則是直視和診斷靈魂的一種方式。《如果抑止女性寫作》一書的導讀中寫道，“我擔心這本書的新一代讀者大多會把自己視為被抑止者，而不是那個去抑止別人的人。如果這樣，他們就不會承認自己那些無意識的偏見以及各自表現偏見的方式。”喬安娜·拉斯以這本書所做的，是試圖探討我們怎樣才能真正面對彼此，怎樣從關注個體轉向關注共同的人類。
《榜樣缺失》
文 | [美] 喬安娜·拉斯 譯 | 章豔
對於所有藝術家來說——事實上是對於所有人來說，榜樣可以作為行動指南，可以證明某些事情是可能做成的，這種作用非常重要，而對於有抱負的女性藝術家來說，榜樣更是具有雙倍的重要性。在接連不斷的挫折面前，女性需要榜樣，不僅是要看同為女性的她們如何展現自己的文學想象力，而且要從她們那裡得到保證，證明她們可以創作藝術，而不必一定只能淪為二流或必須發瘋或得不到愛情。把女性藝術家錯誤地歸類為妓女、痛苦的老姑娘、忠誠溫順的妻子以及可悲的自殺者，這種錯誤歸類和抹殺文學中女性傳統的做法一起造成了最嚴重的傷害。
年輕女性失去了榜樣。
乍一眼看上去，榜樣缺失和認為文學中存在女性傳統這一說法似乎是矛盾的。我認為並不矛盾。一個差別在於女性接受影響的年齡——女性支持小組是存在的，但每一代人都必須重新建立自己的支持小組，一個人在自己的性格形成期錯過了某些東西也許會在以後形成或發現（如果運氣好或有足夠動力的話），但在時間、精力和自信心方面都要付出可觀的代價。我認為高等教育也起了副作用，這一點在上世紀中葉沒有人預見到：正規教育替代了人們非正式地瞭解文學中普通女性傳統的機會，這種傳統在正規教育中徹底缺席。在非正式的文學教育中，那些榜樣和傳統儘管受到貶抑，畢竟還在那裡；而在正規教育中，只看得到少數幾個異常的女作家。關於這一點，伊萊恩·肖沃爾特寫道：
伊萊恩·肖沃爾特，美國文學評論家，女權主義者和文化與社會問題作家。她是美國學術界女權主義文學批評的奠基人之一
我們來想象一下，一個女學生在大學裡選擇了英語文學作為專業。在她的第一年學習中……課程中用到的文本之所以被選擇，是因為它們的時效性或相關性或對讀者的吸引力……（最近常見的）新生英語文本中，如《負責任的男人》，“適合那些希望把文學和她所在的這個世界聯繫起來的學生”，或《男人的境況》，或《危機中的男人：關於個人及其世界的看法，或……《有代表性的男性：我們時代的崇拜偶像》，在最後一本書裡，33位男性代表了作家、詩人、劇作家、藝術家和大師這些類別的英雄形象……女性只有兩位，一位是女演員伊麗莎白·泰勒，另一位是存在主義女英雄傑奎琳·奧納西斯（肯尼迪夫人，後嫁給希臘船王亞裡士多德奧納西斯）。
也許這個學生會讀《美國文學中的年輕人：成長主題》這樣的故事集，或《黑人和美國的承諾》這樣的社會學作品……（或者）她可能會讀和任何時代都相關的經典作品，如《俄狄浦斯王》；正如一位教授在最近一期《大學英語》中所說的，我們所有人都想殺死自己的父親，娶自己的母親為妻。然後……她必然會讀到在所有新生英語課中最受歡迎的書，關於青少年叛逆的經典作品——《一個青年藝術家的畫像》。
鑑於以上事實，弗洛倫斯·豪（在同一雜誌的同一期中）這麼說就不足為奇了：
我的女學生一直認為女作家（以及她們自己，雖然她們沒有直接說）不如男作家……我聽到她們很多人承認……她們很想偷偷寫作，她們應該會有“想法”和“想象力”，但她們覺得現在開始已經為時太晚。
請允許我再次引用瑪麗蓮·哈克1976年秋天在大學教書時寫的話：
……在《新共和》上……對1976年出版的詩集進行了簡略回顧。哈羅德·布盧姆沒有提及任何一本女詩人的書……在我收到的錄音演講的磁帶目錄中……在詩歌部分，六十個演講中，有關於狄金森、穆爾、路易斯·博根和普拉斯的演講（又是佔總數的8%），演講者都是男人。小說部分，隻字不提女作家！
在女性文學榜樣相對缺失的情況下，女教師也許可以起到鼓勵一些學生的作用。不一定是在某個具體的藝術領域，但至少是在高雅文化這個更寬泛的範圍。當然，過去10年的女權運動使大學課堂裡女性的人數大大增加，也提高了女性在更高級別的崗位所佔的比例。但1978年6月出版的《有女性的校園》中提供了以下數字：
1974-1975學年，女教師的比例為22.5%，1975-1976學年，這個數字降到21%……到1976—1977學年，這個比例上升到22.4%……1976年，三分之一的女教師位於最高的兩個級別（佔教職員工總數的7.4%，不知為什麼，這個數字和女性在課程體系、選集等處所佔的比例是類似的）。1977年，只佔28%……作為對比，1976年男教師佔63%，1977年佔62%。
如果在高等教育界或文學界缺乏女性榜樣，為什麼一些女性還是成了作家？難道是她們接觸了大部分學生不知道的榜樣？至少對於這裡的三位當代作家來說，她們的情況似乎並非如此。埃麗卡·容這樣描寫自己所受的文學教育：
不幸的是，作為一名女性，你要相信很多男性的定義……我是從化身為查特萊夫人的D. H. 勞倫斯那裡知道的什麼是性高潮……（有很多年，我按照查特萊夫人的標準來衡量自己的性高潮，然後就懷疑自己是不是有什麼毛病……）我從陀思妥耶夫斯基那裡知道她們（女人）沒有宗教情感。我從斯威夫特和蒲柏（Alexander Pope）那裡知道她們的宗教情感太多（因此她們從來就無法做到足夠理性）。我從福克納那裡知道她們是地球母親，和月亮、潮汐還有莊稼融為一體。我從弗洛伊德那裡知道她們的超我有缺陷，她們永遠都是“不完整的”。
埃麗卡·容接著說“詩歌對於我來說是個陽性名詞”，可能是因為：
那個來訪的作家不停地在說女人為什麼不可能成為作家。她們的經歷過於侷限……她們完全不知道鮮血和勇氣為何物，她們不瞭解賣身的妓女，也不知道在街上嘔吐是什麼感覺……這……讓我感到痛苦。
阿德裡安娜·裡奇在別的某個地方談的不是埃麗卡·容描述的那種“人猿泰山和金剛相結合”的藝術典型，而是那種希望像男人一樣寫作的微妙慾望（因為這是可以接受的榜樣），她也對女性傳統的缺失作了評論：
狄金森的作品直到50年代才有了完整的未刪版……（在我讀大學的時候）如果說我對杜利特爾有所瞭解，那也只是她寫了幾首優美的意象派抒情詩。但在她後來的長詩中……她把視線投向“二戰”帶來的崩潰和破壞之外，她說“我們女人/詩人……要離開這片廢墟，尋找別的東西”……她在尋找……女性的神話，創造女性英雄，確立女性神聖的存在，提出自己作為女性詩人的觀點。當時我對此一無所知。
當時我對此一無所知。心懷抱負卻沒有前輩，或者只能找到身上有這樣那樣汙點的前輩，我們該怎麼辦？記得自己還是一名大學新生時，與我約會的研究生興致勃勃地問我，作為一個有志於成為小說家的人，你如何調和這一抱負與女性作家寫不出“偉大文學”這一事實之間的矛盾。我能怎麼回答？我“知道”弗吉尼亞·伍爾夫是個性格內向文靜的淑女，經歷有限（我的約會對象很寬厚地用了“午茶會的悲劇”來稱呼她）；夏洛特·勃朗特是二流作家，《呼嘯山莊》“不現實”（還得說它是“徹頭徹尾的怪物”）；艾米莉·狄金森是個性格古怪的老姑娘，她寫的那些奇怪的小詩只有幾個痴迷的教授感興趣，他們也無法解釋她的寫作技巧，因為她只不過是“憑直覺”在寫作。這種“憑直覺寫作”的奇怪想法一旦用來解釋野蠻莎士比亞的詩歌（指那種認為錯誤群體的藝術家憑直覺而不是憑理智創作的假設），就會無處不在。路易斯·昂特邁耶說克裡斯蒂娜·羅塞蒂的詩歌“無法分析”，他這麼說大概是從沃爾特·羅利（Walter Raleigh）那裡學來的，關於羅塞蒂，羅利說過這樣的話：“你無法談論真正純粹的詩歌，就像你無法談論純水的成分一樣——那些摻了雜質、加了甲醇、夾著細沙的詩歌才能成就最好的講座。克裡斯蒂娜讓我想做的唯一一件事就是哭泣，而不是談論她的詩歌。”這種浪漫化是一種剝奪作者身份的做法，這和種族歧視、階級歧視和性別歧視一樣都是極其有害的。認為藝術創造可以“憑直覺”的觀點，把藝術家的智慧、努力和傳統統統非人性化，把上述藝術家歸入了次等人。那些被認為沒有智性、缺乏訓練、缺失傳統的人被描寫成憑直覺或本能工作的人。於是，就像昂特邁耶所做的，“黑人靈歌”可以被欣賞，但不被尊重。連伍爾夫也這樣說羅塞蒂：“你是個直覺型詩人”“她的詩似乎完完全全是在她的腦子裡形成的”。對於莫扎特來說，這種創作意味著天才的靈感，而對於羅塞蒂來說則變成了某種直覺。
艾米莉·狄金森
面對這種女性低人一等的“事實”，我能說什麼？
我說：“我要成為第一人。”三年後，作為大學寫作班上少數女性之一（那時我沒有想過為什麼女生會如此之少），我提交了當時正在寫的一篇小說的一部分用於班級討論，我寫的是在中學舞會上，那些沒有舞伴的人荒唐、痛苦的遭遇。我的同學對此不屑一顧：好吧，是很有趣，可是誰都知道中學舞會那些事，這不算什麼重要的題材。相反，一位男同學的小說章節得到高度評價，這樣的作品才叫粗獷有力，才叫真實自然。他的小說寫召妓（一個完全不能說話的啞巴）、在酒吧裡打架，然後（在次要情節中）描寫了一個看不出什麼性格的丈夫在廚房的地板上和妻子痛苦地性交，他剛做完尾骨囊腫切除手術出院，還是渾身臭氣。最後一個句子：“那個晚上，他們的傻瓜兒子就這樣孕育了。”雖然我和我的女性朋友跑到教室外面笑得前俯後仰，我還是開始懷疑自己是否具備成為作家應有的閱歷。班級討論評判的標準顯然是以內容為主的，我的小說不合格。
弗蘭納裡·奧康納
幸運的是，沒人說我的寫作風格有問題。辛西婭·奧茲克（Cynthia Ozick，1928— ，美國短篇小說作家、小說家、散文家）20世紀60年代中期在大學教書，給學生講弗蘭納裡·奧康納的《智血》，學生聽到她用“她”來指奧康納（那已經是三個星期後），所有的學生都非常吃驚，但有一位除外，“她非常聰明，喜歡創新，是我學生中少有的讀書人，她自己也非常不同尋常，因為她報考了幾乎全是男生的工程學院”。這個女生堅持說：
“但我能判斷出來她是一位女作家……她的句子是女人的句子。”我問她是什麼意思，她是怎麼判斷出來的。“因為這些句子表現得多愁善感”，她說，“不像男作家的句子那麼具體”。我指出大段大段甚至整頁整頁絲毫沒有多愁善感的剛毅文字。“但她聽上去就是一個女人——她必須那樣講話，因為她就是那樣的。”那位未來女工程師很堅決地說。
現在不是1966年左右（奧茲克所經歷的）或1956年（我所經歷的），現在的學生不再從倫德伯格（Lundberg）和法納姆（Farnham）編寫的《現代女性：丟失的性》（Modern Woman：The Lost Sex）中瞭解瑪麗·沃斯通克拉夫特。1953年我很不幸地在他們編寫的這本書裡認識了她——或者說，認識了被倫德伯格和法納姆醜化了的她，她幾乎把所有可能得的精神病都得了個遍（除了勇氣）。（凱特·米利特在《性政治》中簡略地討論了上述這本書，稱它“對普通大眾以及學術課程都產生了巨大影響”。）在倫德伯格和法納姆看來，婦女運動“建立在仇恨的堅實基礎上”，“反映了情感疾病和神經官能症（neurosis）……從根本上來說是一種深層的疾病”。他們說約翰·斯圖爾特·密爾有“被動女性傾向”（passive-feminine），說可以用“對父母權威的無意識仇恨”來解釋卡爾·馬克思的理論。重新發現那些被遺忘的女性主義者也只是為了羞辱她們，就像倫德伯格和法納姆對待沃斯通克拉夫特那樣。在《藝術和憤怒》一文中，簡·馬庫斯讓伊麗莎白·羅賓斯重新進入人們的視野，對她大加讚賞，但羅賓斯一生中最令人沮喪的一件事是，她贊成把女性從歷史中抹去，不管這些女性是不是女性主義者：
她對同時代女性被遺忘的程度感到震驚。她和漢弗萊·沃德夫人（Humphrey Ward，1851—1920），英國小說家，致力於提高窮人的教育，是“全國反對婦女選舉權聯盟”的發起人）在婦女選舉問題是死對頭。沃德夫人把自己的家變成了保守派的沙龍，參加沙龍的有政治家、知識分子以及她鼓勵過的作家。她死的時候，這些人沒有一個人來悼念她……伊迪絲·華頓的遭遇也一樣，羅賓斯發現，一段維繫了一生的友誼也只是讓亨利·詹姆斯產生了“某種盡責的焦灼願望”……當伊麗莎白·羅賓斯支持易卜生時，詹姆斯和蕭伯納支持她的做法，可是等她自己開始寫作時，他們就沉默了。
如果關於前輩的記憶被埋葬，那麼過去從未有過前輩的假設就會繼續存在下去，每一代婦女都會相信自己承受著一切從頭開始的負擔。如果以前從未有人做過，如果女人從來沒有成為社會的神聖生靈——“偉大的作家”，我們為什麼要認為自己現在就會成功？“如果女人能成功，那她們為什麼沒有成功呢？”這個幽靈還像瑪格麗特·卡文迪什那個時代一樣無處不在。一個（可能）真實存在的人物變成了虛構人物，但同樣會有讓人洩氣的作用。例如，在《一間自己的房間》中，伍爾夫這樣寫她虛構出來的小說家瑪麗·卡邁克爾：“她將成為詩人……在100年之後。”
100年之後？天哪（我們學伍爾夫的語氣），難道這個自命不凡的上層社會婦女過於內向不肯離開自己的書房，不相信有任何偉大的事業，或是被貴婦人的生活限制了空間（這是E. M. 福斯特說的話）？難道她過於懶惰或缺乏教育，竟然不知道她的詩人氣質早已出現？不是在100年之後，而是在60多年前。作為一個興趣廣泛的讀者，弗吉尼亞·伍爾夫讀過一些大多數人聞所未聞的人的老日記，並在自己的文章中寫過她們（如皮爾金頓小姐和奧默羅德小姐），她難道會從未讀過艾米莉·狄金森的詩歌？
弗吉尼亞·伍爾夫
也許她是沒有讀過，因為《一間自己的房間》出版於1929年，而狄金森第一部全集由一位叫瑪莎·狄金森·比安基（Martha Dickinson Bianchi）的親戚於1914年出版，經過了大量編輯和刪改。更加完整的《旋律的雷電》（Bolts of Melody）是在1945年出版的，那時伍爾夫已經去世，毫無刪改的完整詩集直到1955年才出版。
重新發現和評價女作家只是剛剛開始。遲至1971年，女性主義藝術史學家琳達·諾克林（Linda Nochlin）這樣寫道：
這件事的事實是，據我們所知，到現在為止還未出現偉大的女藝術家——雖然有很多人非常有趣而且相當不錯……事實是，沒有女性藝術家可以和米開朗琪羅或倫勃朗、德拉克魯瓦或塞尚（Cézanne）、畢加索（Picasso）或馬蒂斯（Matisse），甚至……德·庫寧或沃霍爾勢均力敵。
上面這段話很有問題。首先，在一個顯然是被評判的領域（“偉大”或“不偉大”），“事實”這個詞很奇怪地重複了兩次。其次，在一個誕生了喬治婭·奧基夫、凱特·珂勒惠支和艾米莉·卡爾的時代，竟然會有“沒有偉大的女藝術家”這種說法，我還只是列舉了幾個我碰巧喜歡的藝術家的名字。第三，這句話把“偉大的”悄悄變成了“勢均力敵”——有這個必要嗎？任何一個理性的時代有一個畢加索顯然就夠了！——當她把德·庫寧和沃霍爾也加入名單時，我至少很想加一句“感謝上帝”。為什麼這個名單這麼偏向某種抽象的正典——試問，戈雅去哪了？——但這樣的討論需要一本書的篇幅。下面這句話還是出自一位女性主義者，顯然是不正確的：
英語中女性的詩集直到20世紀才出現。
這話是蘇珊娜·猶哈斯在莫爾斯出版《文學女性》前一年說的。在《文學女性》出版的七年前，我們發現提出“大男子批評”這個術語的瑪麗·埃爾曼也正熱衷於她所公開譴責的做法。例如，在《關於女人的思考》中，我們發現她把夏洛特·勃朗特原本的叛逆精神詆譭成“這個女作家對謙遜而實用的拜倫精神的盜用”。（對比一下凱特·米利特對《維萊特》的評價：對越獄的深思、一本“太具顛覆性”而不可能受歡迎的書。）也就是說，雖然女性可以寫作，但她們不應該以憤怒的文字寫作。埃爾曼不願意承認女人可以——或應該——用她認為的“男性”方法來寫作，除此之外，至少我找不到別的理由來解釋她對薇拉·凱瑟的強烈厭惡。埃爾曼評論卡瑟“男人婆式地對性慾毫不避諱的懷疑態度”，把她筆下的內布拉斯加妻子稱為“理想的男人婆”，埃爾曼還堅持認為安東尼婭有男性特徵：“她穿男人的衣服，以羅馬將軍的架勢完成她的第一次懷孕和生產”。如果我們來看看《我們自己人》（One of Ours）中的克勞德·惠勒，我們會發現卡瑟“很崇拜”他，因為他“渴望在精神上是個女人”，到底是誰在利用性別刻板印象來批評誰，還真的很難說。我相信勃朗特讓埃爾曼不安的原因是勃朗特直接表達了女人的憤怒（在埃爾曼自己的書裡，憤怒是通過諷刺和嘲諷加以掩飾的，有些表達可謂是隱晦婉曲），埃爾曼不喜歡卡瑟是因為埃爾曼自己仍然相信某些非常古老的性別刻板印象：女人的寫作不能超越某些範圍（“太男人氣”），如果她們超越了，就會被人嘲笑或遭到男人的報復。我認為恐同症在這裡也起了作用。
《如何抑止女性寫作》
[美]喬安娜·拉斯 著 章豔 譯
三輝圖書·南京大學出版社 2020-11
沒有榜樣，就很難寫作；沒有背景，就很難評價；沒有同行，就幾乎沒法說話。
因此，伍爾夫在文章中不無遺憾地提到伊麗莎白·巴雷特的“奧蘿拉·利”，以及詩人生活中的缺陷所導致的詩歌的缺陷，這種論述過程我們在前面已經見識過。雖然伍爾夫最後讚揚她的“熱情和豐富情感，出色的描寫能力，機敏犀利的幽默”，但在此之前，還是提到她的“低級品味、飽受煎熬的才智、因為極力掙扎而陷於混亂的暴躁情緒”，因為一旦擺脫了桎梏，“她的虛弱讓她無法承受衝擊”。伍爾夫繼續寫道：“這首長詩因此沒有成為它本應成為的傑作”（著重是我加的）。但正如在伍爾夫這篇文章中，對布朗寧夫人生活的描述在前，對她的文學鑑賞在後，所以對其聲譽的描寫也先於伍爾夫對她的文學評判：“命運對於作為作家的布朗寧夫人來說並不仁慈。沒有人讀她的作品，沒有人討論她的作品。”但在討論其聲譽之前，還有別的東西：戀愛史，“捲髮和絡腮鬍子之間的熾熱愛情”。如此看來，伍爾夫作為小說家對於素材的安排和她的邏輯論證是自相矛盾的，如果順著她的論證思路，我們會發現伊麗莎白·巴雷特是一個有缺陷的作家，因為她的生活空間有限。因此，她作為作家的聲譽不高是理所當然的事，但她作為愛情故事的女主角有著受人喜愛的價值，這種價值是迷人而適宜的。但如果這是伍爾夫的觀點，為什麼不先從她的文學評判開始，然後直接按照（以上）符合邏輯的論證過程展開？相反，一切正好是反方向的，伍爾夫按時間順序排列的材料告訴我們：
1.伊麗莎白·巴雷特作為愛情故事女主角有著受人喜愛的價值，這種價值是迷人而適宜的。
2.她作為作家的聲譽不高。
3.她的生活空間有限。
4.她的作品質量不高。
5.但事實上她的作品相當不錯（一個令人吃驚的跳躍！）
如果我們根據時間順序或聯想過程對以上材料之間的因果關係做一下調整，我們會看到：因為伊麗莎白·巴雷特作為愛情故事女主角有著受人喜愛的價值，因此人們以她生活空間有限為由來解釋她作品中因此出現的侷限性，但是我（伍爾夫，小說家）還是忍不住要喜歡她的作品，因此她的作品是優秀的。
（在我看來）以上是伍爾夫（寫得不徹底）的表現女性主義思想的文章：一個重新歸類的常見例子，就像《呼嘯山莊》從一部優秀作家所寫的震撼人心的現實主義小說變成了一位孤獨的老姑娘的奇思亂想。
傳統被剝奪。受到種種指責，從行為不端到荒謬異常，什麼都有。最好的情況下也要被人認為不可愛、可憐、瘋狂以及（最近常說的）有自殺傾向。有女人味被批評，沒有女人味也被批評。如果作品內容一看就是關於女性的，就說她們自身經歷有問題，如果內容看不出是關於女性的，就說她們“華而不實”或模仿別人。總之，無論如何她們都是二流的，或者（最多）也是異常的。但即使這樣，女人還在繼續寫作。
可是，她們怎麼可以寫？她們怎麼寫？
本文書摘部分節選自《如何抑止女性寫作》，較原文有刪節，經出版社授權發佈。
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