《錢鍾書的學術人生》，王水照著，中華書局2020年11月版
作者|王水照
摘編|沈書枝
錢先生的著述大都採取我國傳統著作體裁，如詩話（《談藝錄》）、選本（《宋詩選注》）、札記（《管錐編》）等，他的幾篇論文（從《舊文四篇》到《七綴集》），也與目前流行的學院派論文風格迥異，因而在錢鍾書研究中發生了一個重要爭論： 即有沒有“體系”，甚至有沒有“思想”？這一爭論至今仍在時斷時續地進行。
《管錐編》，錢鍾書著，生活·讀書·新知三聯書店2019年版
一、錢先生到底有無“理論體系”？
從錢先生早年學術發軔時期來看，他對西方哲學、心理學興趣很濃，也開始寫作《中國文學小史》等通論性著作，不乏體系性、宏觀性的見解。1984年在修改《中國詩與中國畫》一文時，他增加了一段話，提出所謂“狐狸與刺蝟”的討論。他說：“古希臘人說：‘狐狸多才多藝，刺蝟只會一件看家本領。’當代一位思想史家把天才分為兩個類型，莎士比亞、歌德、巴爾扎克屬於狐狸型，但丁、易卜生、陀思妥耶夫斯基等屬於刺蝟型，而託爾斯泰是天生的狐狸，卻一心要作刺蝟。”（《七綴集》，上海古籍出版社，1985年）
《七綴集》，錢鍾書著，生活·讀書·新知三聯書店2019年版
文中所說“古希臘人”乃指阿克洛克思，他的這句話另譯為：“狐狸多知，而刺蝟有一大知。”“當代一位思想史家”是指英國人柏林（I.Berlin），與錢先生年齡相仿，他關於“狐狸與刺蝟”的發揮，見於1951年出版的《刺蝟與狐狸》一書。這裡“狐狸”的“多知”，即謂無所不知，而又眼光精微；“刺蝟”的“一大知”，殆謂有體系，有總體把握。錢先生此處藉以助證蘇軾之企慕司空圖、白居易之嚮往李商隱，即所謂“嗜好的矛盾律”，能欣賞異量之美，因對“狐狸”“刺蝟”兩種類型採取兼容幷包的立場，不加軒輊。而在1978年修改《讀〈拉奧孔〉》時，也增加一節文字：“不妨回顧一下思想史罷。許多嚴密周全的哲學系統經不起歷史的推排消蝕，在整體上都已垮塌了，但是它們的一些個別見解還為後世所採取而流傳……往往整個理論體系剩下來的有價值的東西只是一些片斷思想。脫離了系統的片斷思想和未及構成系統的片斷思想，彼此同樣是零碎的。所以，眼裡只有長篇大論，瞧不起片言隻語，那是一種粗淺甚至庸俗的看法——假使不是懶惰疏忽的藉口。”這裡對體系崇拜論的批判和顛覆，讀來令人驚悚，當然他同時提醒人們說“自發的簡單見解正是自覺的周密理論的根本”，並不絕對地排斥“自覺的周密理論”（《舊文四篇》，上海古籍出版社，1979年）。
錢鍾書先生在家中，[日]內山精也 攝
這兩段在修改舊作時特意增寫的文字，似乎對以後錢氏有無體系的“爭論”，預先準備了回答。20世紀80年代，在學界“爭論”發生之後，錢先生在私人場合也直接發表過意見。他在1987年10月14日致友人信中說：我不提出“體系”，因為我認為“體系”的構成未必由於認識真理的周全，而往往出於追求勢力或影響的慾望的強烈。標榜了“體系”，就可以成立宗派，為懶於獨立思考的人提供了依門傍戶的方便。……馬克思說：“我不是馬克思主義者。”馬克·吐溫說：“耶穌基督如活在今天，他肯定不是基督教徒。”都包含這個道理。此從師門宗派傳授、流弊叢生的角度來揭示“體系”之異化。李慎之先生在2003年2月10日的一封信中提到：“錢先生曾對我說過，自己不是‘一個成體系的思想家’，我曾對以‘你的各個觀點之間，自有邏輯溝通’。”李先生希望能把錢先生著作中表現有關中國前途在現代化、全球化、民主化三方面的思想材料“鉤稽”出來，表達出從錢著中尋找一以貫之思想的願望。（以上兩信，均見《財經》雜誌2006年第18期。）
錢鍾書先生致王水照信
衡量學問家水平的高低，評估學術著作價值的大小，與其是否給出一個“體系”，其實並無直接的對應關係；尤為重要的，是對“體系”的認識和真正的理解，大可不必對之頂禮膜拜，加以神聖化和神秘化。我姑且把“體系”分為兩種形態。一是作者本人給出的體系。比如我們熟知的黑格爾，他用“理念”“絕對觀念”等概念把世界萬事萬物貫穿在一起；宋代理學家則用先於天地而存在的“理”為核心，重建他們的世界觀。這或許可稱為“顯體系”。二是“潛體系”，即作者雖然沒有提供明確的理論框架，但在其具體學術成果之中，確實存在一個潛在的、隱含的體系。錢先生就是如此。我在本書第一輯第一篇《記憶的碎片——緬懷錢鍾書先生》中曾經說過：
他一再說，“我有興趣的是具體的文藝鑑賞和評判”，而沒有給出一個現成的作為獨立之“學”的理論體系。然而在他的著作中，精彩紛呈卻散見各處，注重於具體文藝事實卻莫不“理在事中”，只有經過條理化和理論化的認真梳理和概括，才能加深體認和領悟，也才能在更深廣的範圍內發揮其作用。研讀他的著述，人們確實能感受到其中存在著統一的理論、概念、規律和法則，存在著一個互相“打通”、印證生髮、充滿活潑生機的體系。
十多年來，學者們對“錢學”的研究已取得了不少的成果，在闡釋、梳理和提升錢先生的學術思想方面也有可喜的進展，對深入探討和把握錢氏“體系”大有助益；但我自己卻進展不大，至今仍“無力說個明白”。為幫助自己閱讀錢著計，我想能否提出第三種“體系”，即能否初步提煉出一個閱讀結構或竟謂閱讀體系呢，以作為進一步建構其“潛體系”的基礎？不妨從個別專題著手，作一嘗試。
二、從《容安館札記》看錢鍾書南宋文學史觀的“座標點”
《錢鍾書手稿集：容安館札記》，商務印書館2003年版
《容安館札記》對近300位南宋詩人進行了精彩的評述，猶如“大珠小珠落玉盤”，其中能否尋找出自身的貫串線索？我認為有三則具有發展階段“座標點”的作用。
（一）《札記》卷二第443則第1005頁論範成大時雲：
南宋中葉之範、陸、楊三家，較之南渡初之陳、呂、曾三家，才情富豔，後來居上，而風格高騫則不如也。
（二）《札記》卷一第252則第410頁又雲：
蓋放翁、誠齋、石湖既歿，大雅不作，易為雄伯，餘子紛紛，要無以易後村、石屏、巨山者矣。三人中後村才最大，學最博；石屏腹笥雖儉，而富於性靈，頗能白戰；巨山寄景言情，心眼猶人，唯以組織故事成語見長，略近後村而遜其圓潤，蓋移作四六法作詩者，好使語助，亦緣是也。
（三）《札記》卷一第22則第24頁又雲：
此次所讀晚宋小家中，《雪磯叢稿》才力最大，足以自立。《佩韋齋稿》次之，此稿（指毛珝《吾竹小稿》）又次之。
錢鍾書《容安館札記》手稿影印版內頁
南宋詩歌發展脈絡與國勢、政局的演變息息相關，可謂大致同步，也有局部不相對應之處。我們曾將其劃分為四個階段：“渡江南來與文學轉型”“中興之局與文學高潮”“國運衰頹與文運潛轉”和“王朝終局與文學餘響”。（見王水照、熊海英《南宋文學史》，人民出版社，2009年）《札記》的前兩條有明確的時間定位：“南渡初”“南宋中葉”南宋後期（第三則提到“晚宋小家”則涉及“宋末”王朝終局階段了），他在每一個階段中選出三位作家，即南渡初的陳與義、呂本中、曾幾，南宋中葉的範成大、陸遊、楊萬裡，南宋後期的劉克莊、戴復古、方嶽，顯然是從整個詩壇全局出發，又以基於藝術成就而具有的影響力和詩史地位作為選擇標準的。第三則提出“晚宋小家”的前三名次序，即樂雷發《雪磯叢稿》、俞德鄰《佩韋齋稿》、毛珝《吾竹小稿》，則是以“此次所讀晚宋小家”為範圍而作的評比（該則《札記》共論及陳鑑之、胡仲參、林希逸、陳允平、吳惟信等16家，有的已是入元的作家），而非詩壇全局，所以樂、俞、毛三人不足以擔當該時段的代表性詩人，與上述三時段、九詩人的情況不同，但均表明錢先生既從詩史發展著眼，又細心辨賞詩藝、詩風，較量高低，斟酌得失，他提供的名單不是率意為之的。
三、《宋詩選注》裡展現出來的南宋詩歌發展圖景
錢鍾書先生贈王水照之手批本《宋詩選注》
九位詩人名單中不見“中興四大家”之一的尤袤，不會引起人們的異議，而選擇方嶽，恐不易成為學人們的共識。若需推究其中原委，《宋詩選注》所提供的南宋詩歌發展脈絡的另一種描述，或可幫助尋求答案。
《宋詩選注》的81家作者小傳，是作者精心結撰之作，蘊含豐富的學術信息，有作家作品的評賞，有宋詩專題研究（如道學與宋詩、使事用典、以文為詩與破體為文等），也有關於詩史的闡釋。下列四則對理解他的南宋詩歌發展觀關係最大。
（一） 汪藻小傳：
北宋末南宋初的詩壇差不多是黃庭堅的世界，蘇軾的兒子蘇過以外，像孫覿、葉夢得等不捲入江西派風氣裡而傾向於蘇軾的名家，寥寥可數，汪藻是其中最出色的。
（二） 楊萬裡小傳：
從楊萬裡起，宋詩就劃分江西體和晚唐體兩派。
（三） 徐璣小傳：
經過葉適的鼓吹，有了“四靈”的榜樣，江湖派或者“唐體”風行一時，大大削弱了江西派或者“派家”的勢力，幾乎奪取了它的地位。
（四）劉克莊小傳：
他是江湖派裡最大的詩人，最初深受“四靈”的影響，蒙葉適賞識。……後來他覺得江西派“資書以為詩失之腐”，而晚唐體“捐書以為詩失之野”，就也在晚唐體那種輕快的詩裡大掉書袋，填嵌典故成語，組織為小巧的對偶。
這四則雖散見在四處，“捉置一處”則宛如一篇完整的詩史綱要：南渡初，詩壇由北宋末年“蘇門”與“江西”兩派並峙，轉而演化為江西雄踞壇坫而學蘇者“寥寥可數”。南宋中葉，以楊萬裡創作為標誌，宋詩就分成江西體和晚唐體兩派，這是一個很創闢的重要判斷。南宋後期，“四靈”“開創了所謂‘江湖派’”，晚唐體或江湖體風行一時，取代了江西派的地位；而江湖派的最大詩人劉克莊，卻又同時開始表現出調和“江西”“江湖”的傾向，詩壇上流行起“不江西不江湖”的風氣。
錢鍾書1980年在日本愛知大學所作學術報告手稿
四、評述大量作家作品，進一步鉤稽、豐富詩史主線索
從《札記》和《宋詩選注》中分別鉤稽出來的詩史主要線索來看，兩者所述時段是可以對應的（都隱含著四個時段的時間背景），但《札記》論及的標誌性的九位詩人是從其詩歌成就及影響、地位來衡定的，《宋詩選注》則主要以詩歌體派嬗變（蘇門與江西、江西與江湖等）為依據。由於時段相同，可以也應該合觀互參。詩人的基本藝術風格必然受到其所隸屬或承響接流的詩歌體派的規定，他的影響力和歷史地位也與詩體、詩派緊密相聯，體派的演化又與其代表作家的引導和示範息息相關。《札記》與《宋詩選注》這來源不同的兩條發展線索是統一的，構成了錢鍾書先生把握南宋詩歌走向的“主線索”。
《札記》與《宋詩選注》所給出的南宋詩歌發展圖景，清晰而確定，但畢竟是粗線條式的大致輪廓。這就需要聯繫《札記》中對具體作家作品的大量評述和例證，來豐富其細節，深入其內層，補充其側面，促使這條主線索豐富、深刻和多元起來；另一方面，這條主線索也為我們理解錢先生的許多具體論述指明瞭方向。如他論左緯：“不矜氣格，不逞書卷，異乎當時蘇黃流派，已開南宋人之晚唐體。”（《札記》卷一第286則）按生年，左緯正處於汪藻與楊萬裡之間，他能夠擺脫當時蘇軾、黃庭堅的籠罩，而在楊萬裡之前，就開創晚唐體即江湖體，實際影響力雖不能與楊萬裡相提並論，但實已處於承前啟後的位置，這使整個詩史鏈條更顯得環環相扣了。
另一個例子是蕭立之，這位《宋詩選注》中的最後一家，受到錢先生的格外推舉。《札記》卷二第530則第881頁雲：“謝疊山跋，謂江西詩派有二泉（引者按： 趙蕃號章泉，韓淲號澗泉）及澗谷（羅椅），澗谷知冰崖（蕭立之）之詩。夫趙、韓、羅三人已不守江西密慄之體，傍參江湖疏野之格，冰崖雖失之獷狠狹仄，而筆力峭拔，思路新闢，在二泉、澗谷之上。顧究其風調，則亦江湖派之近江西者耳。”這段議論，正好與前文論及的劉克莊調和江西、江湖，“不江西，不江湖”詩風流行相接榫，既可補充“主線索”的內容，也為蕭立之在詩史鏈條中找到他應有的位置：“要於宋末遺老中卓然作手，非真山民、謝疊山可及。”在《宋詩選注·蕭立之小傳》中也說： 蕭氏“沒有同時的謝翱、真山民等那些遺民來得著名，可是在藝術上超過了他們的造詣”，主要原因是：“他的作品大多是爽快峭利，自成風格，不像謝翱那樣意不勝詞，或者真山民那樣彈江湖派的舊調。”意在標舉晚宋諸小家中那批能“不江西不江湖”而“能自成風格”的詩人。
順便提及，他在評及俞德鄰時，前已提到把俞氏置於樂雷發之次，而在《札記》卷二第628則第1170頁中，又把他視為可與蕭立之並肩，說他“感慨沉鬱者，差能自成門戶，非宋末江湖體或江西體，於遺民中，足與蕭冰崖抗靳”。《札記》和《宋詩選注》中論及宋末詩人“自成風格”“自成門戶”者，往往與其擺脫江西、江湖所謂“影響的焦慮”有關，材料亦豐，對進一步完善詩史“主線索”是十分有益的。
楊絳先生與王水照合影（2006年4月）
對錢先生實際展示的“主線索”，一方面需要從其大量具體論述中加以豐富和完善，另一方面也需要充分認識其複雜性。所謂“主線索”，只是從宏觀上概括指出詩壇的總體藝術走向，指示文學風尚的大體轉化；但對具體作家作品而言，卻又是千差萬別，各具面目，而不能整齊劃一、生硬套框的。
比如敖陶孫，這位詩人先在“慶元詩禍”中因同情朱熹、趙汝愚而受到牽連，卻因此在江湖中聲名鵲起，其詩集《臞翁詩集》也被陳起刻入《江湖集》，橫遭“江湖詩禍”。劉克莊在為他而寫的墓誌銘中說：“先生詩名益重，託先生以行者益眾，而《江湖集》出焉。會有詔毀集，先生卒不免。”（劉克莊《臞庵敖先生墓誌銘》，見《後村先生大全集》卷一四八）敖陶孫跟江湖詩人的社會關係不可謂不密切。但錢先生強調指出，他的詩作卻不具有江湖詩體的特徵和風格，不能列入該系列。在《札記》卷二第446則第1026頁論及《南宋群賢小集》（舊題宋陳思等編）所收《臞庵詩集》時說：“純乎江西手法，絕非江湖體。雖與劉後村友（《詩評》自跋雲： 自寫兩紙，其一以遺劉潛夫），卻未濡染晚唐……《小石山房叢書》中有宋顧樂《夢曉樓隨筆》一卷，多論宋人詩，有雲‘臞翁雖不屬江西派，深得江西之體’，頗為中肯。”就詩風而言，敖氏應入江西一脈。而在近出《中文筆記》中，錢先生在評述《南宋六十家[小]集》（陳起編，汲古閣影宋鈔本）時，對敖氏更下了一個明確的論斷：“此六十家中為江西體者唯此一人。能為古詩，近體殊粗獷。有《上石湖》四律、《題酒樓》一律，不見集中。”（第三冊，第375頁）這種詩人個體的差異性和群體的複雜性，更提醒我們對“主線索”不宜作機械的理解。
摘編|沈書枝
編輯|石延平
導語校對|危卓
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