繪畫的寫實表達與攝影的記錄見證相比，因具虛擬的特權和技藝的再造，而引發接受與理解的不同。1907年當畢加索的立體主義，以異常的面目在西方繪畫中出現時，因超越寫實繪畫培育的常態感知，所引發公眾接受的“不可思議”，至今依然沒有消解。
馬奈 女神遊樂廳酒吧 油畫 1882年 英國倫敦大學科陶德美術學院藏
“同時性”表達的形態組合
對視覺表達的接受，是以對畫面形象的感知為前提的。而形象的不同不僅與表達形式有關，也與現實、情感、心理、審美及選擇的視角和個性的特色息息相關。因而有些形態是處於多因素並存或因識見與生成方式不同，會出現超出常態認知的非常態。而以“同時性視象”呈現的立體主義表達，就是把攝影或印象派從時間角度切入的表達，拓展到無法從一個角度（即一個定點瞬間）所見的靜止形態，去進行識別的“非常態”。如畢加索的《鏡前少女》，可以同時看到正面、側面、甚至身體扭轉時“多角度分解的拼接”，與鏡中不同形態的平面性同構。使這種打破時空限制，從物象因“時間差”的不同角度進行的取捨，與雜糅著塞尚和非洲木雕幾何化影響的“非常態”，顛覆了西方繪畫500多年以來的焦點透視及幻覺感知體積真實的再現方式，開拓了對現實形態從內心理解、脫離客觀現實的表達。體現出畢加索自身識見的“我畫的不是事物的表象，而是不能用肉眼看出的本質。”
如果從兩個或兩個以上的事件，在同一時刻發生的同時性來看，意味著視覺表達中對事物的觀察與表達的結果，並非“完全是”建立在定點或局部的瞬間，所獲得的認知。而很多是建立在超越時間之上，如瑞士心理學家卡爾·榮格所識見的“非因果原理”的、具有通過條件、同等價值或“意義”而產生的同在。
看似超越現實的同在，有著時間差的“異域同天”或“日月同輝”及現實的汽車、火車與飛機，以及15世紀油畫之父揚·凡·艾克在《阿爾諾芬尼夫婦像》中的那個圓形的小鏡子，與法國攝影家布拉塞《咖啡屋戀人》的主體，在多角度鏡面中折射的同在。以及19世紀法國畫家馬奈在其油畫《女神遊樂廳酒吧》，所出現的鏡子和女郎位於正面，而不可能出現女郎側背和另一個說話男子在場的“同在”。而在我國半坡彩陶的《人面魚紋》、漢代的畫像磚、敦煌壁畫、傳統的山水及民間的剪紙，和現代畫家黃新波的木刻《賣血後》、李少文的中國畫《九歌》《神曲》等等，不僅具備了超越表象瞬間感知的同時性，也有立體主義平面形態的並置及視點的“無中心”感。上述諸多看似彼此相似的關聯，既有來自對形態之間同等價值的認知，也有通過不同的認知與切入現實的發現及巧妙的轉化，來傳遞識見的意義和呈現意圖的表達。因而使這些看似突破常態時空的“巧合”或現實的“意外”，呈現出不同的文化及個性對真實識見的差異。
同時性表達的形態組合，因其視角的切入與重組的意圖和表達的“切合點”不同，有著並非表象的雷同及意義的同質。但從最能體現同時性的中國山水畫來看，其多視點的遠近高低、正側向背，甚至四時朝暮及人物等不受時間和地點限制，而求賦意入理的“無縫銜接”，使畫面的形態結構無論怎樣組合，因形態本身具有的“非常態”及構圖的“宏觀”性，都不會出現立體主義的人物形態，在熟知及“微觀”感知的“非常態”上，所引發的感知不適而產生的接受障礙。反而通過多形態的組合，會呈現一種表達再造的、賦予生命感知的詩情畫意。如果單從常態真實的理解角度，中國的傳統繪畫與立體主義超時空的再造，都是從客觀現實的一個視點，所無法看到的真實。但從繪畫的創造特徵來看，兩者對“生命真實意義”的實現策略，有著同時性的認知與不同視感的表達智慧。而非表象的、缺少內在識見的不知。
不同文化及個性對真實識見的差異
在一個虛擬的同時性瞬間中，由於畫家意圖表達的“內在需要”，把不可能轉換為一種可能，因而使繪畫的創造性表達與世界的變化一樣，充滿著異常的不確定性。而這種不確定性，即有因自然的時間差，造就的日月同輝的同時性；也有比利時畫家馬格利特詭異的“異影附體”的同時性；同時還有漢代畫像磚《泗水取鼎圖》，將撈鼎和失敗情節“超時間同構”的同時性；或在張林召的民間剪紙《燒火蒸饃》中，“鍋裡的饃和風箱內部結構”及黃新波木刻《賣血後》天旋地轉“內外同顯”的同時性。以及俞曉夫在油畫《我輕輕地敲門》中，所呈現的現代人與清末海派四傑“非真實同在”及超時空對話的同時性。體現出藝術的表達，可以兩次同時跨進同一條河流，而避免不知的困惑、茫然或認知與表達的束縛。而中國傳統藝術與西方立體主義的表達，之所以有著密切的“現代性”關聯，在於我國的繪畫表達，從一開始就打破靜態的認知，以動態的視角和變化的識見，如同追求文學作品“如此巧合”的同行及“以一當十”的價值和意義，所呈現出的表達智慧和同時性的創造，而非無時代精神及無生命識見的“刻舟求劍”。
西方現代立體主義與中國傳統視覺表達的同時性，在原始及傳統藝術時間差中的碰撞，說明了中國與西方繪畫發展軌跡的不同及文化與認知的不同，造就了由“識見差”及不同的切入視角，所帶來的不同的視效及不同的意義。西方立體主義超常態的神秘“顯性”（中國民間剪紙也有超常態內外同顯的顯性），與東方意象常態無縫銜接的“隱性”，以及在公眾接受上引發的困惑或粗線條的感知，不僅折射著對同時性“知與不知”的識見之差，也呈現著表達與接收之間的對話策略和智慧的平衡。
當然立體主義非常態的形態再造，從對西方已有表達模式的反叛中，為視覺表達真實的“同時性”詮釋和多元性的認知，樹立了一個不限於表象認知的“時間差”和“識見差”的非常態座標。其價值所折射的“所見”與“未見”的一面，如同畢加索和張大千對話時銳見的“真正的藝術在中國”的理解與思考，讓繪畫的創作和接受的解讀，如何在時間差與識見差的交織中，不再因滿足表象的唯美，而遮蔽識見引領創造的價值。同時也是藝術的表達與表達的解讀，需要有創造的想象和多元思辨的意義所在。
對西方的現代繪畫，不能只從表象看其與現實的差異及形式的“創造”，而忽視其中的意指。同樣對中國傳統繪畫的認知，也不能只看表象的筆墨形態及形式審美，而忽略其與現實不同的無縫銜接和表達的創造。因而就需要我們不斷地對傳統進行拓展性的認知，以質性的知其所以然，來引領表達的前行。
形態表象與真實的似與不似，實際上有著“時間差”和“識見差”的諸多不同。而如何把握和傳承這些不同，應像徐芒耀的油畫《我的夢》那樣，既能深知傳統，又能“破牆而出”！
（作者系藝評人 楊健）
來源：美術報
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