時至明代，如果從《詩經》開始算起的話，中國古代詩歌已有兩千多年曆史，出現了各種各樣的詩歌體制，湧現出眾多風格迥異的詩人，同時也形成了每個時代、每個地域獨特的詩歌風貌。明代詩人面對不同體類與不同體貌的前代詩歌，做的第一步工作就是辨體，正如王廷相《劉梅國詩集序》所言：“詩貴辨體。”
以聲辨詩文之別
在明代，前人最有代表性、最符合理想標準的作品，即嚴羽所謂的“第一義”詩歌，被抽象為基本的詩體審美規範（在“格調”論詩學那裡，它往往表現為“格調”），制約著明人具體創作時的“運意構思”。此即許學夷《詩源辯體》所謂的“體制聲調，詩之矩也，曰詞與意，貴作者自運焉”。明人的“以聲辨體”，正是依據這種“辨體”思路而展開的。其所辨之“體”，不僅包括各種體類之體，如詩與文、古詩與律詩等，還包括各種體貌之體，如地域詩體、時代詩體和作家詩體。而明人用來區辨詩體的重要因素“聲”，不僅包括具體的聲韻格式，還包括在聲韻格式基礎上形成的音聲風格，甚至包括詩歌的各種構成要素（如情志、事義、辭采、宮商）經由歌詠而形成的整體藝術美感（呈現為“調”）。明代詩學中的“以聲辨體”顯示出明人對“聲”與“體”關係的深刻認識。
以“聲”區辨詩與文，是明人“以聲辨體”的重要方面。李東陽曰：“言之成章者為文，文之成聲者則為詩。”（《匏翁家藏集序》）“章之為用，貴乎紀述鋪敘，發揮而藻飾……若歌吟詠歎，流通動盪之用，則存乎聲。”（《春雨堂稿序》）“詩之體與文異……蓋其所謂有異於文者，以其有聲律諷詠，能使人反覆諷詠，以暢達情思，感發志氣，取類於鳥獸草木之微，而有益於名教政事之大。”（《滄州詩集序》）郝敬曰：“詩與文異，文主義，詩主聲……文主理，故貴明切；詩主聲，故貴溫厚。”（《藝圃傖談》）王文祿曰：“文顯於目也，氣為主；詩詠於口也，聲為主……文以載道，詩以陶性情，道在中矣。”（《文脈》）綜合以上三家之說，文與詩皆可“載道”，文重在“以義為用”，用“意義”來實現“紀述鋪敘”“說理載道”之目的；詩則重在“以聲為用”，取“溫柔敦厚”“雅正平和”之聲，“反覆諷詠”，來實現“陶寫情性，感發志意”（李東陽《懷麓堂詩話》）之詩教目的。
“詩”之載道是通過“聲情”的教化作用來實現的，詩歌的主要目的在於抒情，以聲情感人進而“陶養性靈、風化邦國”（唐順之《送陸訓導序》），而非敘事和議論。明代詩學中對唐詩的推崇、對宋詩的貶低、對“詩史”概念的反駁大都立根於此。明人以“聲”辨詩文之別，一方面抓住了詩歌自身的審美屬性，凸顯出“詩歌”作為“原始音樂文學”的“音樂性”基本特徵，另一方面又帶有“以聲為教”的目的，是審美性與教化性的統一。
以聲辨體類詩體
“體類詩體”即傳統文體學批評中的詩歌“體裁”“體制”。以“聲”辨體類詩體之所以可行，正是由於“聲”是詩歌區別於文的基本特徵。明代詩學對於詩歌“體制”與“聲”的整體關係有著明確的認識。這首先體現在明人論詩往往以“聲”（聲響、音響、聲調）與“體”（體制、體裁、體格）二者相併列。如朱權曰：“體制聲響，二者居先。”（《西江詩法》）黃溥曰：“體裁音響不能不隨時以降。”（《重刊詩學權輿序》）胡應麟曰：“作詩大要不過二端，體格聲調，興象風神而已。”（《詩藪》）其次體現在“以聲合體”（懷悅《詩法源流》）、“體制不一，音節亦異”（朱權《西江詩法》）、“聲體”（許學夷《詩源辯體》）等觀念的提出上。其中，許學夷以“聲體”之“純雜”論詩最能體現明人“詩各有體，體各有聲”的辨體觀。
許學夷說：“子昂《感遇》雖僅復古，然終是唐人古詩，非漢、魏古詩也。且其詩尚雜用律句……朱元晦《齋居感興詩》，聲體完純過之。”此處許學夷以陳子昂《感遇》詩三十八首與朱熹的模仿之作《齋居感興》詩二十首相對比，認為前者為“唐人古詩，尚雜用律句”，後者“聲體完純過之”。許氏此論涉及李東陽的“古詩與律不同體，必各用其體乃為合格”（《懷麓堂詩話》），李攀龍的“唐無五言古詩而有其古詩”（《選唐詩序》）等重要詩學命題。古詩與律體、唐五言古詩與漢魏五言古詩在聲音方面的體制規範被許學夷稱為“聲體”。汪湧豪認為，“不同的體式各有相對應的‘聲’，是謂‘聲體’”（《“聲色”範疇的意義內涵與邏輯定位》），基本上切中了“聲體”觀念的內核。“聲體”是指某一種詩歌體制在聲音方面的規範和特點。因此，“聲體”概念必須放置在“聲”與“體”的關係中來理解，“聲體”之純雜是從“聲”的角度來看一首詩是否符合該體類詩體在“聲音”方面的體制規範，符合則“聲體”為“純”，反之則“聲體”為“雜”。
明代詩學中以“聲”來論述各種詩體的發展流變，對“古體詩”與“近體詩”具體聲韻格式與音聲風格的探討，及“唐無五言古詩而有其古詩”“唐人七律第一之爭”等有爭議的話題，都涉及“聲體”這一概念。明人以“聲”區辨不同的詩歌體制，雖有瑣屑之弊，但也從一個方面顯示出其詩體觀念的精細和成熟。
以聲辨詩歌體貌
晚明林兆恩曰：“餘嘗考其聲於其天焉，天有其時，而古今異也。考其聲於其地焉，地有其氣，而山川異也。又考其聲於其人焉，本於所習，而少成若性者異也。故不通乎天地人者，難與言聲矣。”（《詩文浪談》）明確提出對詩聲的分析要注意天（時）、地、人的區分。稍晚一點的屠隆也說：“虞夏之書渾渾爾，商書灝灝爾，周書噩噩爾；漢文典厚，唐文俊亮，宋文質木，元文輕佻：斯聲以代變者也……曹劉綺縟，潘陸富麗，江鮑徐庾工妍，李杜極材，韓柳稟法，元白盡情，王孟得趣，廬陵體潔，眉山氣昌：斯聲以人殊者也。周風美盛，則《關雎》《大雅》；鄭衛風淫，則《桑中》《溱洧》；秦風雄勁，則《車鄰》《駟驖》；陳曹風奢，則《宛丘》《蜉蝣》；燕趙尚氣，則荊高悲歌；楚人多怨，則屈《騷》悽憤：斯聲以俗移者也。”（《鴻苞·詩文》）此處所謂“聲以代變”對應於“時”，“聲以人殊”對應於“人”，“聲以俗移”則對應於“地”。可見，明人清晰地認識到，詩歌整體的聲音風格受到來自時代、地域、作家的影響，進而呈現為不同的體貌特徵，由此可以“聲”分辨不同時代、不同地域、不同作家的詩歌體貌。
明人以“聲”辨時代詩體主要表現為李東陽的“時代格調”（《懷麓堂詩話》）說和王世懋的“時代聲調”（《藝圃擷餘》）說，並具體呈現為諸如古調、唐調（盛唐調、中唐調、晚唐調）、宋調（李夢陽評點《石淙詩稿》、謝榛《四溟詩話》）等一系列以“時間+調”命名的名詞短語。明人以“聲”辨地域詩體主要體現為李東陽“吳歌清而婉，越歌長而激”（《懷麓堂詩話》）對於吳越詩歌音聲風格的區辨與徐獻忠“秦楚析壤，異其商角之奏”（《唐詩品序》）對於秦調悲壯悠揚、楚調悽愴哀怨的區辨。明人以“聲”辨作家詩體，首先表現為以具體的音聲特點來評價詩人的詩歌體貌，如徐獻忠評崔顥詩“氣格奇峻，聲調蒨美”，評王昌齡詩“天才流麗，音響疏越”（《唐詩品》）；其次表現為基於對某人詩體音聲風格和藝術風貌的整體辨識，將該作者所具有的詩體風格以“人名+調”的方式固定下來，如“太白聲調”（《四溟詩話》）和“杜調”（李夢陽評點《石淙詩稿》、胡應麟《詩藪》）。
明人以“聲”辨時代詩體、作家詩體，還暗含了一定的價值取向。如對於“古調”“唐調”“宋調”，明人顯然褒“古調”“唐調”而貶抑“宋調”。而以作家之名命名的作家之調只見於“太白聲調”與“杜調”，這表明在大多數明代詩人看來，只有李白與杜甫的詩歌格調才是最值得模仿的典範。
因此，無論是以具體的聲韻格式區辨各種體類詩體，還是以整體的音聲風格區分時代詩體、地域詩體、作家詩體，明人的“以詩辨體”大都包含著以此促進詩歌創作的意圖。可以說，明代詩學辨別具體的詩歌體制、時代格調、作家格調，除了有面向歷史的理論總結外，最重要的便是立足當下，為明人的創作提供可資借鑑的格式規範，並在此基礎上通過對具有典範意義的詩歌範本的反覆吟詠，形成對“格調”的整體語感，從而創作出既符合體制規範，又符合“格調”之“審美典範”的詩歌作品。從這種意義上來講，明代詩學中的“以聲辨體”論是一種帶有“實踐性品格”的理論。
（本文系江蘇省社會科學基金項目“明代詩學‘聲解’傳統研究”（17ZWC001）階段性成果）
（作者單位：揚州大學文學院）
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